نام درس : آشنایی با معماری معاصر – ترم اول سال تحصیلی ۸۷-۸۸

نام استاد : میثم مهدی زاده

گردآورندگان :  الهام بخشنده، سمیرا علمدار، مهری نصیری، حمیده نوروزی

بررسی آثار یک معمار ایرانی ( کامران دیبا )

نگاهی بر آنچه پرسش انگیز است

اندیشه دکارت با جابجایی جایگاه "سوژه " و " ابژه " تحولی عظیم در نحوه تفکر _ و به تبع آن هستی شناسی _ غربی ایجاد کرد که مدرنیته و دنیای فن آورانه حاصل از آن را به دنبال داشت.

غلبه خود باوری بر تمام باورهای سنتی ( اسطوره ای ، دینی ، اخلاقی ) ، به اعلام تکان دهنده نیچه در " مرگ خدا " منجر شد و به" مرگ هنر " در اندیشه هگل راه برد. باگم شدن مرجع محسوس و ملموس ، که سرچشمه مفاهیم آغازین شناخته می شد ، صورت ها ( دالها ) باقی ماندند اما مفاهیم ( مدلول ها ) گم شدند. عدم اتکا به پشت گرمی هزاران ساله که به اندازه قدمت نوع بشر کهن بود ، موجب فروریختن دنیایی شد که زندگی را برای انسان تداوم می بخشید و به آن معنی می داد. آرمانشهرها فروریختند و رویاهای حاصل از دانش علمی و فن آوری زاییده از آن ، به دو جنگ جهانی خانمانسوز منجر شد که چیزی جز پریشانی ، آوارگی ، بیهودگی ، دغدغه و اضطراب به دنبال نداشت. مدرنیته امکان هرگونه نفی را فراهم آورد ؛ ارزش ها از ارزش تهی شدند و مفاهیم رنگ باختند ؛ بیهودگی و بی معنایی به پوچی پیوست.

در حیطه معماری نیز پیامدهای جنگ جهانی دوم ( ویرانی و ضرورت بازسازی ) ، و فن آوری عظیم صنعتی که با کشف و شناخت سازه های فلزی و بتنی به همراه کاربرد شیشه به تحولی شگرف در عرصه ساخت و ساز انجامیده بود. ظهور سبک جدیدی به نام سبک مدرن به ارمغان آورد و دیری نپایید که خود را در قالب سبک مدرن بین المللی ، به مثابه اصول و قواعدی تعیین شده و تخطی ناپذیر به عنوان الگویی جهانی و منتزع از هرگونه تفاوت فرهنگی یا معنایی نشان داد.

به تدریج صورت های ساده بزرگان پیشگام معماری مدرن که هم از نظر ظاهر و هم از نظر روابط کارکردی با هر آنچه که قبل از آن به عنوان نمونه ها یا مصادیق معماری شناخته شده بود تفاوتی عظیم داشت ، و هم به ادعای پدید آورندگانش بر آن بود که فرم محض را خالی از هرگونه معنا به عنوان شکلی همگن به تمام جهان دیکته کند ، به قوطی های ساده و کسالت باری تقلیل یافت که هیچ گونه تازگی و شگفتی یا انگیزشی را در کشف و ادراک فضاهای جدید و بار معنایی مترتب بر آن ، در بر نداشت.

بدین ترتیب محیط زندگی به محیطی ساده ، یکنواخت و خسته کننده تبدیل شد که آثار و عواقب ناشی از آن ، در جهان غرب که پدید آورنده اش بود ، به افزایش جرم و جنایت و انحطاط اخلاقی انجامید. بنابراین همچون دیگر زمینه های مرتبط با حیاط بشری ، که معماری هم جزیی از آن است ، معماران با دست یازیدن به دیگر عرصه ها نظیر فلسفه ، ادبیات و روانشناسی و تلفیق آنها ، در دیگر رشته ها نظیر پدیدار شناسی ، زبان شناسی و همچنین نشانه شناسی ، تلاش کردند که بار دیگر هنر معماری را به ساحت معنایی آن باز گردانند. بدین گونه در نیمه دوم قرن بیستم ، به شیوه هرمنوتیک مدرن در باز گردانیدن صورتها به معانی اولیه ( تاویل ۹) یا تمامی مفاهیمی که در طول زمان ، با توجه به فرهنگ و روان شناسی جمعی و فردی می توانست به مدلول یا مدلول های خاصی بیانجامد ( تغییر و تفسیر ) ، و رجوعی دوباره به نشانه های انگیخته در فرهنگ معماری بومی که بنا بر شرایط تاریخی و جغرافیایی پدید آورنده هر فرهنگ ، به وجود آمده اما کنار گذاشته شده بود ، ابتدا به معماری بومی ( Varnacular ) روی آورده شد و پس از آن گرایش به شیوه خاصی نمود یافت که هم اینک به عنوان معماری پست_ مدرن شناخته می شود.

بدین ترتیب بار دیگر توجه به شناخت اسطوره ای و آیینی و مذهبی سرلوحه شناخت هنر و به تبع آن اثر هنری قرار گرفت. در جهان شرق که اصولا نوع نگاه به هستی در آن به صورتی وجودی متفاوت از غرب بود ، پیامدهای تفکر غربی و دستاوردهای علمی و فن آورانه آن در مواجهه با ویژگی های هر منطقه ، اساسا تفاوت هایی ماهوی را در تمام زمینه ها با عرصه های مشابه خود می یافت.

در ایران نیز ، گذشته از شئون سیاسی و اجتماعی ، عرصه هنر و معماری نیز از تاثیرات مدرنیسم بی نصیب نماند. از آنجا که ایران زادگاه اندیشه مدرن نبود ، و به دلیل تسلط بی چون و چرای دستاوردهای آن که بهره گیری از آنها اجتناب ناپذیر می نمود ، اندیشه مدرن در رویارویی با نظام فکری و آیینی و دینی خاص ایران ، تلفیقی ناگزیر میان مدرنیسم و سنت را پدید آورد که از اواخر سلطنت ناصرالدین شاه قاجار شروع شد و در طول قرن پس از آن به ایجاد صورت های تازه ای در عرصه معماری انجامید که در شکل های معماری قاجاری ،رضا شاهی ، پیش از مدرن ، مدرن بین المللی ، بومی منطقه ای و حتی سنتی با فن آوری مدرن ، ارائه گردید و در سالهای اخیر نیز گونه هایی متفارت از شیوه پست مدرن از نوع تاریخی تا دیکانستراکشن و جز اینها در معرض دید قرار گرفت.

پرسشی که پس از زیر سئوال رفتن مدرنیسم و بازتاب آن در دیگر نقاط جهان از جمله در ایران مطرح می شود ، این است که معماری در زمان کنونی ، چه میتواند باشد ؟

پرسش از هویت و باز خوانی آن در اثر معماری نیز با پاسخ هایی کاملا متفاوت _ و در مواردی متقابل _ جواب گفته شده است : بازسازی عینی آثار گذشته و تداوم بدون تغییر شیوه های معماری سنتی ، به کارگرفتن برخی نشانه ها و عناصر مشخص معماری سنتی در قالبی نو یا به عبارت دیگر، ادامه روح پیام آن در صورتی نو ، و یا به طور کلی تقلیدی بی کم و کاست از معماری مدرن و پیروی از شیوه هایی که به عنوان طرح های پیشرو در جهان صنعتی و فراصنعتی اجرا می شوند.

مدافعان هریک از این نظریات نیز در حمایت از نظریه پیشنهادی خود دلایلی عرضه می دارند که مجموعه کلی آنها در صورت قابل تامل سیمای معماری معاصر ایران در دسترس است.

ایران در مرز میانه گرایش های شدید مذهبی و باورهای تاریخی و فرهنگی و آیینی از یک سو ، و مختصات نظم پذیری و بریدن از هستی شناسی به شیوه کهن و روی آوردن به معرفت شناسی (epistemology) از طریق عقل محوری خود بنیان ابزار ساز جهان مدرن از سویی دیگر ، قرار گرفته است که در آن حتی بازگشت مجدد به اسطوره ها و مناسک آیینی از دیدگاه عقلی و کاربردی صورت می گیرد و از ابعاد ایمانی و اعتقادی تهی است. اینک جهان غیر غربی به علت فاصله شدید از تولیدات فکری و مادی جهان غرب ، ودر عین حال وابستگی گریز ناپذیر به آنها ، چاره ای ندارد جز یافتن راه حلی که بتواند به صورتی فراگیر ، تمامی جنبه های دخیل در آنچه را که خواسته یا ناخواسته معروض سیطره آن قرار گرفته است ، در بر گیرد تا بدین طریق امکان ارتباط با جهان خارج از خود را داشته باشد. از طرف دیگر جهان غرب نیز در خلا معنایی حاضر ، گریزی جز شناخت فرهنگ های دیگر کشورهای جهان و ارتباط با آنها به منظور ادامه حیات خود نمی یابد.

از همین روست که در بنیادهای تحقیقاتی بودجه های کلان برای ادراک فرهنگ های متنوع و رنگارنگ موجود و زنده جهان در نظر گرفته می شود و نمایش آنها در مراکز فرهنگی و تحقیقی و هنری و نمایشگاه های جهانی با استقبال شدیدی روبه رو می گردد. اینک نظام طولی در تاریخ فرهنگ بشری ، به نوعی صورت عرضی یافته است و در یک لحظه می توان جنبه های گوناگون تمدن انسانی را از اعصار اولیه تا آخرین شیوه های فن آورانه آن یکجا و در کنار هم مشاهده کرد. مطالعات عمیق و گسترده جهان غرب درشناخت فرهنگ های کهن ، سبب شده است که ارزش های اعتقادی تمدن های باستانی همان قدر بها بیابند که دستاوردهای تازه جهان فرا صنعتی ، در واقع اینک دیگر اصل پذیرفته شده ای است که هیچ یک نباید عاملی برای نقص و کنار گذاشتن دیگری که باید تایید کننده آن باشد.

روشنفکر بودن در جهان کنونی به معنای آگاهی داشتن بر جریان تمامی عواملی است که در پدید آوردن لحظه فعلی دخیل است. چشم فرو بستن بر هر یک از شاخه های سازنده تمدن جهانی ، محروم ساختن خود از بینایی آگاهانه بر آنها محسوب می شود. گام برداشتن هماهنگ در راستای آهنگ جمعی جهانی که ساخته مولفه های بیشمار در پی ارتباطات سهل و لحظه ای زمان حاضر است ، و همچنین قرارگرفتن در جایگاه منطقی وراستین ، باید از روی خرد ، درایت و دور اندیشی انجام گیرد.

تعمق و تامل در جهان اطراف که متاثر از اندیشه و جوهره مدرنیته غربی و نیز دنیای شگفت آور و تخیلی جهان اسطوره ای و باورهای مذهبی و ایمان شرقی است ، سبب پرهیز از نادیده گرفتن بخش های زنده و حاضر سهیم در حیات بشری خواهد بود. از سویی به رغم آنکه زندگی بیرونی با وجود تفاوت های ساختاری در جوامع انسانی به یکدیگر نزدیک می شود ، سنت های سرچشمه گرفته از درون نیز ارزش های پیشین خود را باز می یابند. تفاوت بافت های اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی نیز ، فاصله عمیقی را میان کشورهای مختلف ایجاد کرده است که نمی توان آن را از نظر دور داشت.

بر این مبنا ، به نظر می رسد که راه حل منطقی این باشد که در عین توجه به درد فرهنگ عرفانی و دینی و ابلاغ پیام آن در صورتهای هماهنگ با دیدگاههای امروز و تکنیک ها و دست آوردهای جدید ، شکلی ویژه از تلفیق مولفه های پدید آورنده عرضه گردد به گونه ای که صورت زیبای برآمده از عناصر زمانی ، ظرفیت پذیرش معنای ژرف و گسترده بی زمان را در خود بیابد. باید توجه داشت که هیچ دستگاه خاصی ، به تنهایی نمی تواند پاسخگوی نیازهای امروز باشد.

بیو گرافی :

متولد سال ???? تهران

فارغ التحصیل رشته معمارى و شهرسازى دانشگاه هاروارد واشنگتن????

شرکت در نمایشگاه نقاشى بى ینال ونیز ????

شرکت درنمایشگاه نقاشى بى ینال پاریس ????

برپایى نمایشگاه نقاشى در گالرى رئالیته آمریکا ????

شرکت در دومین کنگره معمارى ایران ????

بنیانگذار دفتر مهندسین مشاور داض قبل ازانقلاب

کامران دیبا در سال۱۹۳۷ متولد شد.فارغ التحصیل رشته معماری از دانشگاه هاروارد واشنگتن در سال ۱۹۶۹ می باشد.

کامران دیبا در معماری معاصر ایران نامی آشنا و معتبر است. آثار او در ایران و تهران پرشمار نیستند، اما حضوری بارزو چشمگیر داشته و دارند :

موزه هنرهای معاصر ، فرهنگسرای نیاوران ، پارک شفق یا به گفته خود او پارک یوسف آباد ، برخی بناهای دانشگاه جندی شاپور ، شهر جدید شوشتر و … که در یک دوره ۱۲ ساله ( از سال ۱۳۴۵ تا ۱۳۵۷ ) طراحی و اجرا شده اند.

او در مدت اقامتش درایران به عنوان معمار ، مدرس دانشگاه ، نقاش و سازمانده برنامه های اجتماعی فعالیت داشت.

علاقه واقعی او به گفته خودش طراحی شهری بود و تنها در سالهای آخر کارحرفه ایش در ایران ، پس از جستجوهای بسیار، شانس با او یاری کرد و امکان طراحی شهرک شوشتر نو را یافت که برنده جایزه معماری آقاخان شد و در نمایشگاه آثار معماری و شهرسازی قرن بیستم ، که به مناسبت فرارسیدن سال ۲۰۰۰ در لوس آنجلس بر گزار شد ، به عنوان طرح برگزیده در مجموعه آثار معماری و شهرسازی جهان به نمایش گذاشته شد.

پیش از پرداختن به نقد آثار کامران دیبا ، که از زمره برجسته ترین نمایندگان معماری معاصر ایران است ، به برخی از وجوه کار حرفه ای او می پردازیم که بر اساس گفتگو با او و بررسی مطالب منتشره درباره کارهایش تنظیم شده است.

گرایشهای فکری و نظری:

کارهای دیبا دردوره ۱۲ ساله فعالیتش در ایران نمایانگر علاقه خاص او به وجوه اجتماعی معماری یا به تعبیر خود او « معماری انسانی » است.

منظور او از معماری انسانی کار متعهد و سودمند برای جامعه و مردم بود. علاقه بسیار او به طراحی شهری ، شهرسازی و باغسازی نیز از همین گرایش فکری سرچشمه گرفته است.

در واقع ، او تمایلی به طراحی بناهای خصوصی نداشت (تنها کار خصوصی او طراحی منزل شخصی دوستش پرویز تناولی پیکره ساز بود) و تمامی توجه اش به طراحی ساختمانهای عمومی و فرهنگی عام المنفعه و مسکن انبوه معطوف بود که در اغلب آنها نقش ایده ساز و برنامه ریز را هم بازی می کرد.

خود او می گوید : « دلم نمی خواست برای طبقات بالا ویلا طراحی کنم. در آن هنگام اعتقاد داشتم که معماری ، به خصوص در ایران ، عملا فقط در خدمت طبقه بورژوا و دولتمندان جامعه است و از طریق شهرسازی بهتر می توان در جهت برآوردن نیازهای جامعه گام برداشت.» به همین دلیل بود که پس از اتمام تحصیل در رشته معماری ، فوق لیسانس جامعه شناسی گرفتم و در طراحی شهرک کلمبیا ( بین واشنگتن و بالتیمور ) مشارکت کردم. کارم را در ایران با تاسیس دفتری با عنوان « موسسه شهرسازی و تهیه طرحهای اجتماعی » آغاز کردم که خیلی ها در ابتدا فکر می کردند یک موسسه دولتی است. اما خیلی زود فهمیدم که دست یافتن به پروژه های مورد علاقه ام چندان آسان نیست.»

عناصری که در کارهای دیبا حضور بارزی دارند عبارتند از آب، دیوار، حیاط و دروازه

برای وی دیوار یک نوع حجاب و پوشش است و دروازه اعلام یک آغاز، آب نمادی از زندگی و صفا و حیاط ریه و نفس‌کش.

نحوة به کارگیری این عوامل آثار دیبا را به فرهنگ بومی نزدیک و مرتبط می‌سازد.

دیبا بیشترین توجهش به ذات انتزاعی و عملکرد معماری است که حضور آن را در معماری کوچه و خیابان و ابنیة غیر رسمی جستجو می‌کند. یکی از عوامل قابل توجه در آثار وی “دیوار سازی” است. آرایش ساختمان‌های وی توسط دیوار است.

مهمترین و معروفترین ساختمان‌های او، موزه هنرهای معاصر ایران، فرهنگسرا و پارک نیاوران و پارک شفق است.

کارهای او به خاطر ترکیب معماری مدرن با سنت‌های آشنای بومی، امضای منحصر به‌فردی دارند.

استراحتگاه تابستانی در شهسوار (تنکابن -) پارک پشت سد سفید رود- فرهنگسرای نیاوران- مرکز تجاری گلستان شهرک غرب- نمازخانه پارک لا‌له- باغ دلگشا (نارنجستان ) شیراز- مجموعه ادارات دولتی اصفهان- پروژه باغ -آپارتمان الهیه- پروژه موزه جنگ تهران- پروژه باغ مجسمه ( اجرا نشده.

کامران دیبا در طراحی موزه حیاط مرکزی را انتخاب کرد که علاوه بر اینکه یکی از نشانه های معماری ایرانی باشد بتواند به کمک آن فضایی مجزا از پارک را ایجاد کند. علاوه بر آن کامران دیبا با طراحی دید مناسب از حیاط مرکزی به پارک سعی بر برقراری رابطه با پارک نیز دارد. این رابطه در طراحی داخلی نیز با پنجره های دیواری و سقفی حفظ شده است.

نکته قابل توجه در مسیر حرکت و سیرکولاسیون حرکتی موزه است. مسیر آغازین بازدید کنندگان یک رمپ می باشد که شما را با حرکت دورانی خود به زیر زمین هدایت می کند. مخاطب مجبور به حرکتی آرام (شیب رمپ) و مارپیچ را دارد. گویی دیبا قسط داشته که مخاطب خود را از فضای خارج و نا آرام موزه رها کرده و به سمتی جدا و احساسات درونی خود باز گرداند.

« هدف ما ساخت تعدادی خانه نبود، ما یک برنامه کاری اجتماعی در نظر داشتیم.»

در طرح شوشتر نو ، تراکم به صورت افقی مطرح شد : منازل کوچک و نزدیک به هم با یک حیاط کوچک به منظور ایجاد رابطه بین انسان و زمین و فضای سبز حوضچه‌های تکراری، دیوار بلند با یک ورودی و دو حجم تو در تو، نمازخانه شامل دو حجم به صورت جعبه است که جعبة بیرونی پیاده رو را ملاقات می‌کند و جعبة درونی در جهت قبله قرار دارد.

ضمناَ با تعبیه یک خط عمودی در دیوار، نور به درون حجم راه می‌یابد و در حقیقت این نور قبله است.

یکی دیگر از طرح ها آقای مهندس کامران دیبا ، برخی از ساختمان های دانشگاه جندی شاپور اهواز است .

در ساختمان این دانشگاه نیز به اقلیم منطقه توجه بسیار شده و نوعا" از طرح ساختمان های دو پوسته برای مقابله با گرمای شدید منطقه استفاده شده لذا ما در اکثر موارد در نمای ساختمان ، پنجره ای را مشاهده نمی کنیم و از آجرها با چیدمان شبکه ای برای پوشش پنجره ها استفاده شده . خود استفاده از آجر در نما هم با توجه به قابلیت ها و خواص آجر ، در این مناتط بسیار عملکرد خوبی داشته است

استفاده از آجر در کف و سقف و دیوار و یکپارچگی مصالح، به این طرح جلوه‌ای خاص می‌بخشد

یکی از کاهای جالب او ، نحوه تنظیم معابر اطراف به نحوی بود که همگان را حتی برای عبوری کوتاه به داخل حیاط مسجد کشاند.

فرهنگسرای نیاوران در سال ۱۳۵۶ در محله نیاوران تهران با مساحتی حدود ۳۵۰۰ متر مربع توسط مهندس دیبا طراحی شد.

این فرهنگسرا شامل فضاهای ورودی،نگارخانه،امفی تأتر ، رستوران،بخش اداری،کتابخانه،غرفه های فروش کتاب و حیاط مرکزی میباشد.

وجود حیاط مرکزی،قابهایی با مقیاس انسانی نمود معماری سنتی در کارهای دیبا میباشد.

پارک شفق در محله یوسف آباد تهران و در محل انباشت زباله های آن محله ساخته شد . مهندس دیبا در طراحی آن به عوارض زمین توجه بسیار داشت و سعی بر این کرد که از همان فرو رفتگی ها و بیرون زدگی های سطح زمین استفاده کند . برای مثال قسمت پست و فرو نشسته زمین را به محل بازی بچه ها اختصاص داد و از تپه ای که در محل موجود بود برای اجرای سرسره ای ایمن برای بچه ها استفاده کرد .

این پارک جزو زندگی مردم است و با توجه به مسیر عبور افراد ساکن در آن محل ، به گونه ای طراحی شده که از ? گوشه پارک بشود از آن عبور کرد و چشم اندازهای آن را دید .

حساسیتهای اجتماعی و علاقه دیبا به شهرسازی در اولین پروژه های او آشکار است.

-اولین کار او در ایران طراحی یک پارک عمومی به مساحت چند هزار متر مربع در محوطه انباشت زباله در یک محله ، در زمانی بود که پارکهای شهری چندین هکتاری در شهرها و به خصوص تهران ساخته می شد.

-پس از آن یک اردوگاه تابستانی برای کودکان پرورشگاهی در شهسوار طراحی کرد. در این طرح کوشید باتوجه معماری محلی ، دهکده ای نمونه برای شهرهای شمالی بسازد و برای اولین بار از سفالهای روستایی شمال استفاده کرد که در آن هنگام به طور دستی و کاملا شکننده ساخته می شد ومهندسان آن را نامطمئن و سطح پایین تلقی می کردند.

-پارک شفق هم به نحوی طراحی شده است که همه خیابانهای اطراف به آن منتهی می شوند و از آن می گذرند. با این تمهید پارک در زندگی محلی ادغام شده است. در عین حال ، در این پروژه دیبا برای اولین بار فکر فرهنگسرا و احداث مرکزی برای خدمات اجتماعی در سطح محله را ابداع کرد. او کانون پرورش فکری را تشویق کرد تا یک واحد کتابخانه کودکان و یک کارگاه نقاشی در آنجا دایر کند. دیبا در این طرح با لجاجت یک ساختمان کم ارزش قدیمی را هم برای تقویت پیوند پارک با گذشته حفظ و آن را به محل نمایش و فعالیتهای اجتماعی در سطح محله تبدیل کرد. او کوشید با احداث سالن نمایش و کتابخانه بزرگسالان پارک را به مرکز محله و تجمع مردم بدل کند.

-در دانشگاه جندی شاپور ، دیبا با تبعیت از گرایش خود به طراحی شهری و شهرسازی بسیار مایل بود طرح جامع دانشگاه را تهیه کند تا بتواند مجموعه سازی دلخواهش را انجام دهد ، ولی ریاست وقت دانشگاه ، که در آن واحد از چند مهندس مشاور مختلف استفاده می کرد ، تمایلی به درگیری با معمار طرح جامع نداشت و پروژه های منفرد را به دفتر او ارجاع کرد. دیبا می گوید: « بعد از فکر زیاد طرح یک تاکتیک جنگی را برای تهیه یک طرح جامع پنهان ریختم. سه پایگاه دور از هم در نظر گرفتم تا بتوانم فاصله میان آنها را هم در وسعت یک طرح جامع برنامه ریزی کنم.

اولین پایگاه طرح سالن سرپوشیده ورزشی بود که بعدا گسترش پیدا کرد. طرح دوم مربوط به سالن ناهارخوری دانشجویی بود که در آن نمازخانه ای در نظر گرفتم و بعدا آن را جدا کردم و به عنوان مسجد دانشگاه درفضای باز مقابل ناهارخوری جای دادم. همه ساختمانهای این مجموعه در واقع یک وسیله پیاده راهسازی اند.»

دیبا در سایر کارهایش نیز در پی ایجاد انواع مراکز فرهنگی و تفریحی از جمله کتابخانه ، گالری ، سالن نمایش و رستوران به شکل مجتمعهای فعالیتی بود که به شکل گویایی در فرهنگسرای نیاوران پیاده شده است.

ظاهرا همین گرایشها علاوه بر جنبه های زیبایی شناسی سنتهای معماری شهرسازی ایرانی ، علاقه و احترام به این سنتها را در او بر می انگیخت ، اما بر خلاف حسن فتحی که در مقابل گرایشهای مدرن معماری ایستاد ، دیبا با قبول مدرنیسم و تجدد ، به جستجوی سنت گرایی رئالیستی یا واقع گرا برآمد.

مجله لوتوس در بررسی شهرشوشتر نوشته است: این تصویری است از یک شهر ایرانی که هم کهن است و هم نوین ، هم برخوردار از فرهنگ بومی و محلی است و هم فرهنگ جهانی.

دیبا با الگو برداری از مدلهای زندگی بورژوای غرب برای جامعه ایرانی مخالف بود و می کوشید پیوندی میان مدرنیسم و سنتهای ایرانی برقرار کند.

او در کتاب معماری اسلامی چیست؟ دیدگاه خود را در این زمینه توضیح میدهد. به اعتقاد او معماری و شهرسازی نیویورک و هنگ کنگ نمی توانستند و نمی توانند الگوی معماری و شهرسازی ایرانی قرار گیرند ، چرا که وسعت زمین ، مناسبات اجتماعی و رابطه ایرانی با خاک و آسمان چنین الگو برداریهایی را بر نمی تابد.

بر اساس همین اعتقاد بود که وقتی توجه به برج سازی به عنوان نماد ترقی و پیشرفت برای شبیه کردن پایتخت ایران به پایتختهای اروپایی مورد توجه مسئولان و مقامات وقت قرار گرفت .

دیبا از شخصیت بین المللی سرشناس ، فرد روچ ، طراح سازنده ( Developer ) شهرک میلتون کنیز انگلستان _ ماتیوز انگرز ، معمار مشهور آلمانی _ مدیر عامل شرکت روزولت آیلند ، منهتن نیویورک _ و پیتر بلیک منقد معماری امریکایی ، دعوت کرد تا از فعالیتهای مسکن و شهرسازی ایران بازدید کنند و نتایج این بازدیدها را در جلسه ای ارائه دهند تا در سیاستگذاری مسکن مورد توجه مسئولان وقت قرار گیرد ، اما این تلاش او با شکست مواجه شد. پس از آن دیبا تلاش خود را بر طراحی شهرک شوشتر نو ، به عنوان الگوی مناسب سکونت و شهرنشینی ایرانی متمرکز ساخت.

مقابله او با جریان نیرومند تخریب بافت اطراف حرم مطهر حضرت رضا (ع) نیز با همین هدف صورت گرفت. او که سخت به حفظ محلات قدیمی و نه فقط بناهای منفرد معماری ایرانی ، علاقه مند بود ، با جلب حمایت دفتر مخصوص ملکه و پشتیبانی دانشگاه تهران توانست چند بار این تخریب را به تاخیر بیاندازد ، اما پهلوی دوم که در آن زمان متولی حرم مطهر بود خواست که با توجه به مخالفتهای موجود از سه مهندس نظر خواهی شود.

دیبا می گوید: « در آخرین جلسه با حضور مهندس محسن فروغی ، علی صادق و وزیر دربار به من گفته شد که بهتر است با این کار موافقت کنم و به این ترتیب من در مقابل ولیان ، استاندار وقت خراسان و اسداله علم ، وزیر دربار ، قرار گرفتم. فروغی با شرط حفظ چند ساختمان قدیمی با تخریب بافت اطراف حرم موافقت کرد. من به چند دلیل سخت مخالف این کار بودم.

بحثم این بود که: اولا ، ساختمان حرم و صحنهای آن درونگرا و فاقد نمای خارجی هستند ، ثانیا ، کاروانسراها و بازار اطراف حرم زندگی شهری را در حرم ادغام کرده اند و جدا کردن این دو نه از نظر معماری و شهرسازی و نه از نظر اجتماعی به صلاح نیست و ثالثا ، جابه جایی کسبه و قطع جریان امرار معاش آنان عملی نادرست است. اما سرانجام مغلوب شدم و فقط توانستم از توافق و امضای صورتجلسه خودداری کنم.

می دانید من نه مسئول طرح جامع مشهد بودم و نه در این زمینه منفعتی داشتم ، اما این کارها را از جمله وظایف اجتماعی معماران می دانستم و به همین دلیل از امکانات شخصی و خانوادگی ام برای پیشبرد هدفها و اعتقادات حرفه ای که برایم بسیار ارزشمند بود استفاده می کردم. »

باغسازی:

در زمانی که تهیه طرح پارک یوسف آباد به دفتر دیبا ابلاغ شد و او دریافت تخصص های گوناگون حرفه ای در ایران کمیاب است ، ناگزیر شد خود نقش معمار باغساز را هم ایفا کند.

پارک یوسف آباد نخستین کار او در این زمینه بود که به خوبی از عهده آن برآمد.

پارک شفق نخستین پارکی است که به صورت یک باغ عمومی در تداوم حرکت خیابانهای محله طراحی شده است.

طرحهای دیگر باغسازی دیبا عبارتند از :

بازسازی و توسعه باغ فرهنگسرای نیاوران و دفتر اداری در شمال باغ ، محوطه سازی غرب دانشگاه جندی شاپور ، طراحی فضای سبز ، محوطه سازی و طراحی میدانهای شهرک شوشتر که امکان اتمام آن را نیافت.

یکی دیگر از کارهای دیبا دراین زمینه طراحی فضا و محوطه سازی ضلع غربی پارک لاله ، یعنی در واقع محوطه شمال موزه تا موزه فرش است.

او با ایجاد دروازه و تعیین محل استقرار کیوسک هایی برای جلب توجه جمعیت در شمال موزه ، یک محور جدید برای پارک گشود.

دیبا می گوید: « در این طرح با رضا مجد ، شریک دفتر فرمانفرماییان ، که مسئول نظارت و اجرای موزه فرش بود ، در مورد ورود اتومبیل به محوطه پارک اختلاف نظر پیدا کردم ، اما بالاخره طرح خودم را تحمیل کردم. رضا مجد به من گفت که زورگویی می کنم. به شوخی پاسخ دادم تا به حال شما به دیگران زور گفته اید ، یک بار هم زور بشنوید ، چه می شود! در این طرح با یک سری فواره و یک دیوار ، ورودی بدیعی میان پارک و خیابان شهر ایجاد شد که سادگی و صراحت خاصی داشت. یکی از عناصر جالب این طرح یک نمازخانه است که به قول یکی از معماران عرب خالصترین و ساده ترین فرم مسجد است. فکر ایجاد این نمازخانه وقتی به ذهنم خطور کرد که دیدم کارگران ساختمان موزه و برخی از رهگذران در این محوطه نماز می گزارند ، اما در جهت غلط. از روحانی یکی از مساجد محل خواستیم جهت قبله را تعیین کند. وقتی جهت درست تعیین شد به این فکر افتادم که ایجاد فضای خلوت ، دور از هیاهوی خیابان برای نمازگزاران جالب و مفید باشد. »

به تعبیری می توان گفت دیبا پایه گذار باغسازی در دوره معاصر در ایران محسوب می شود و نکته جالب درکار باغسازی او توجه خاص به مسئله کم آبی و مشکلات نگهداری فضای سبز در اقلیم ایران است.

فعالیتهای هنری:

کامران دیبا که علاوه بر معماری نقاشی هم می کرد ، طی دوران فعالیت خود در ایران نقشی موثر در فعالیتهای جمعی هنری در آن دوره بازی کرد که با طراحی و برنامه ریزی فعالیت موزه هنرهای معاصر تکمیل و ماندگار شد.

او در ابتدای فعالیت خود در ایران ضمن گردآوردن هنرمندان رشته های هنرهای تجسمی در یک کانون هنری دو نمایش بدیع در ایران ترتیب داد.

در نخستین نمایش تحت عنوان « آب باز زبردست » از نقاشی ، حجم سازی و صدا استفاده شده بود. گفتار نمایش به صورت شعر نو توسط خود دیبا نوشته شده بود. پرویز تناولی ویک گوینده زن آن را اجرا کردند و به صورت مستمر در هنگام نمایش پخش می شد.

صحنه نمایش عبارت بود از مجموعه ای متشکل از جعبه های بزرگ سه بعدی که روی آنها پیکری در مقیاس واقعی توسط دیبا نقاشی شده بود. پیل آرام خطاطی شعارهای نوشته روی جعبه ها را هم انجام داده بود.

نمایش دیگر با همکاری احمد عالی ( عکاس ) اجرا شد. برخی از هنرمندانی که دیبا با آنان همکاری و دوستی نزدیک داشت عبارت بودند از پرویز تناولی ( مجسمه ساز )، حسین زنده رودی ( نقاش )، کارل اشلمینگر ( طراح و مجسمه ساز )، پرویز اسلامپور ( شاعر )، حاجی زاده ( نقاش ) و احمد عالی ( عکاس ).

دیبا علاوه بر این فعالیتها از آثار هنری حجمی در طراحی فضاهای شهری و محوطه سازی و باغسازی خود استفاده فراوان کرده است.

برای نخستین کار بزرگ خود ، یعنی پارک شفق ، سه پیکره و برای فرهنگسرای نیاوران سه پیکره دیگر به پرویز تناولی سفارش داد. مدل پیکره ها همه افراد معمولی بودند که بر حسب اتفاق در این فضا وقت می گذراندند. این پیکره ها بسیار مورد استقبال عموم قرار گرفتند و عکاسانی با گرفتن تصویر مردم در کنار آنها یا دست به گردن آنها امرار معاش می کردند. در محوطه موزه هنرهای معاصر آثار هنری دیگری از کارل اشلمینگر و هنرمندان دیگر نصب شده است.

دیبا بعدها در موزه هنرهای معاصر ایران توانست فرصتی برای ارضای گرایشهای عمیق هنری خود بیابد. او که خود در واقع برنامه ریز و ایده ساز این پروژه بود ، در خرید و تهیه مجموعه هنری ایرانی و بین المللی موزه و سازماندهی اداری آن نقش فعالی ایفا کرد.

در هنگام طراحی موزه ، دیبا که با سه دانشجو کار می کرد با نادر اردلان ، همکار دفتر فرمانفرما ، آشنا شد و از او دعوت کرد که در اوقات فراغتش در طراحی اولیه موزه با او همکاری کند.

امکانات مالی پروژه به قدری محدود بود که دیبا می گوید: « به اردلان پیشنهاد کردم به جای بخشی از دستمزدش در رستوران زیر دفترم به حساب من مجانی تا مبلغ حق الزحمه غذا صرف کند ، چون طراحی موزه باید بسیار با قناعت و با توجه به بودجه ناچیز آن صورت می گرفت. ما حتی برای سفر و بازدید از موزه های خارجی یا مصاحبه با موزه داران و کارشناسان خارجی هم نمی توانستیم خرجی کنیم. ناچار باید به مشاهدات گذشته خودم در خارج از کشور متکی می شدم. به هر حال طرح موزه ، بزرگداشتی از کار معماران مهم قرن ، لکوربوزیه ، لویی کان و فرانک لویدرایت و متاثر از آثار خورخه لویی سرت است و همچنین متاثر از طرح پشت بام های شهرهای کویری ایران.

در واقع باید بگویم این طرح تلفیقی از ایده های معماری سنتی به روشهای معماری مدرن است. متاسفانه طرح پس از اتمام طراحی اولیه چند سالی خاک خورد تا بعد در دفتر جدیدم ، با تیم جدیدی کار را از سر گرفتم.

دفتر مخصوص به من پیشنهاد کرد که طرح را به مهندس محسن فروغی نشان دهم. این کار را با بی میلی کردم ، اما در این ملاقات متوجه اشتباهی در سازماندهی کاربری فضاهای نمایشگاه شدم و آن را ترمیم کردم. در طراحی نهایی مهندس میجر انگلیسی سهم زیادی داشت و مهندس گریگوریان مهندس سازه این طرح بود.

اجرای طرح موزه هنرهای معاصر نقطه عطفی در معماری معاصر ایران محسوب می شود.

اجرای آن ۹ سال طول کشید و دیبا به دلیل علاقه وافر به این طرح که آن را چون کودک خود می دانست علاقه مند بود مدیریت پیشرفته ای برای آن سازماندهی شود بنابراین پافشاری کرد که برای موزه مدیری متخصص و با تجربه از خارج استخدام شود تا مثل موزه های دیگر دستخوش ندانم کاری نشود و از فعالیت باز نایستد ، اما این کار به دلیل فرصت کم برای سفربه خارج و مصاحبه با افراد مناسب صورت نگرفت و قرار شد خود او موزه را بر اساس استانداردهای غربی ، مجهز و افتتاح کند.

دیبا برای مدتی متجاوز از دو سال انجام این ماموریت را بدون حقوق قبول کرد. در ساعات طولانی کار در این دوران ( ۹ صبح تا ۱۰ شب ) که اوقات خود را بین دفتر معماری و موزه تقسیم کرده بود ، یک بخش معماری در موزه تشکیل داد و به جمع آوری اسناد آثار معماران ایرانی و خارجی پرداخت. پس از افتتاح موزه ، دو نمایشگاه از این آثار ترتیب داده شد که عبارت بودند از: معماری صنعتی اصفهان و آثار هوشنگ سیحون.

به هر تقدیر پس از این دوران کارفشرده ، دیبا توانست با استخدام کادر مختلط ایرانی و خارجی ، موزه را به شکل آبرومندی در سطح استانداردهای جهانی افتتاح کند.

سالهای پایانی کار در ایران:

دیبا در چند سال پایان کار در ایران دفتر خود را با شرکت مهندسی زاک ادغام کرد و به عنوان مدیرعامل مهندسان مشاور داض به فعالیت معماری و شهرسازی خود ادامه داد. اعضای این شرکت عبارت بودند از: کامران دیبا ، امیر رضوانی ، صادقی ، کاشانی جو و رضا قلی زاده.

یکی از طرحهای مهم او در این شرکت که با ایده های شهرسازی طراحی شده ، مرکز اداری شهر اصفهان با الهام از بافت سنتی درونگراست. فضای داخلی آن همانند صحنه های مساجد و گذرگاه های سرپوشیده بازار ، و اساسا مختص پیاده است.

دیبا در کتاب ساختمانها و طرح های دیبا که در سال ۱۹۸۱ در آلمان چاپ شد گفته است: « ما می خواستیم اداره های دولتی را با کاربری های خصوصی در کنار هم قرار دهیم تا تاثیر فضاهای دولتی که در فرهنگهای پدر سالار محیط های خشک و بی روح می سازند ، تخفیف پیدا کند. » او می گوید: « یکی دیگر از نکات مهم این مجموعه این است که نمای خارجی آن همچون معماری ایرانی اهمیت چندانی ندارد. پیشنهاد کردیم در اطراف بنا گندم کاری صورت گیرد تا حال و هوای رمانتیک پیدا کند. »

آخرین کار دیبا در سالهای اقامت در ایران طرح شهرک شوشتر نو بود که سرانجام دیبا را به آرزوی دیرین طراحی شهری و شهرسازی رساند و او توانست در آن ایده های شهرسازی خود را ، که جسته و گریخته در طرح های معماری اش نمود کرده بود ، به اجرا در آورد. به اصرار دیبا محل احداث شهرک شوشتر نو از وسط صحرا به مجاورت شوشتر منتقل شد ، چرا که می خواست شهرک نو به نوعی ادامه و گسترش شهر موجود باشد. برای طراحی این شهرک گروه بزرگی را سازمان داد و بر تمام جزئیات ، از جمله نامگذاری معابر از قبیل شیرین و فرهاد و بلوار وصال ، مداخله کرد.

متاسفانه دیبا فرصت نیافت طرح شهرک را همانطور که می خواست به اتمام برساند چرا که معتقد بود در کشورهای در حال رشد ، نقش معمار با تحویل ساختمان به اتمام نمی رسد و گاه روش استفاده از ساختمان هم ممکن است محتاج مداخله مستقیم معمار سازنده باشد. متاسفانه هم اینک این شهرک ، که جایزه آقا خان را به خود اختصاص داده است ودر نمایشگاه آثار معماری و شهرسازی شاخص قرن در سال ۲۰۰۰ به نمایش درآمده است ، دستخوش بی توجهی و تخریب قرار گرفته است.

فعالیتهای دیبا در سالهای پس از انقلاب:

در سالهای اقامت اجباری در خارج ایران ، دیبا در ابتدا معماری را کنار گذاشت. خود او می گوید: « در پاسخ یکی از دوستانم درباره دلیل این کار گفتم: معماری برای من در چارچوب کشور وسیع ، متنوع ، زیبا و با فرهنگ غنی و آشنای خودم معنا داشت ، همچون یک تعهد و وظیفه در قبال وطنم. در دنیای غرب فقدان این تعهد و احساس انگیزه هایم را از بین برد. »

به قول خودش در طی این سالها « کارهای خرد و ریز معماری انجام داده » و « مدتی کوتاه نیز در آمریکا به ساخت و ساز » پرداخته است ، ولی تازگی ها به طور جدی مشغول کارمعماری شده که به گفته او « فاقد محتوای اجتماعی و فقط کار معماری در چارچوب ارضای خاطر خود و خواست صاحبکاران » است.

نقد و تحلیل موزه هنرهای معاصر

در اینجا قرار بر این است که به معرفی و نقد موزه هنرهای معاصر بپردازیم ؛

کار را از ورودی آن آغاز می‌کنیم ، دیبا برای تعریف ورودی از آسمان‌های پست مدرن استفاده کرده که شاید به خوبی توانسته یک ورودی را القاء کند از ورودی که رد شویم ، هنوز رد نشده که نگاه ما به نما و به تلفیق بتن و سنگ می‌افتد که به شکل واقعاً زیبایی در کنار هم حل شده‌اند می‌افتد و قدرت معمار ملموس‌تر می‌شود و انسان را وادار می‌کند تا به دور مجموعه بچرخد ضمن این که این نکته نباید فراموش شود که کلیه دسترسی‌ها همان طور که مشخص است تعریف شده و همگی نشان دهنده و مبین این نکته است که قلمی بر کاغذ پیاده‌ شده است .

نحوه تلفیق بتن با سنگی که در نما آمده با آسمان‌های پست مدرنی که فقط و فقط جنبه نورگیری را در مجموعه داشتند .در همین حین نگاه خواه ناخواه به باغ موزه جلب می‌شود و تلفیقی که در این دو عنصر (باغ و موزه) با یکدیگر دارند ؛ چیز دیگری است در مقابل نمونه‌های مشابه .

بیایید به داخل وارد شویم ؛ حراست و نگاه‌های همیشگی که دنبال ماست ؛ از حراست رد شده ؛ نگاه اول شاید به بتن که به صورت بروتالیسم در مجموعه اجرا شده می‌افتد و شاید چندان چشم نواز نباشد البته به اعتقاد بنده

البته همچنان که چشم بتن را دنبال می‌کند و جستاری در زیر آسمان‌های نور‌گیر می‌اندازد که ببیند چه اتفاقی افتاده به نقطه قوت طرح که همانا رامپ اجرا شده ، می‌رسیم که چرخش و حرکت و فلسفه‌ای خاص رامپ را به طوری کامل القاء می‌کند و بعد به فضاهای زیر زمین می‌رسیم که در قسمت‌های جلوتر توضیح داده خواهند شد .

نکته جالب در مورد گالری‌ها است که واقعاً اوج کار آقای کامران خان دیبا در این مجموعه است . ورود از یک نقطه و خروج هم تقریباً از همان حوالی بدین صورت که وارد گالری اول که شدی دوست داری سایر گالری‌ها را هم بگردی (احساس چرخش) و اگر آدم بی‌هنری باشی و فقط برای بعضی اهداف به آنجا آمده باشی درب‌های خروج وجود دارد و می‌توانی به راحتی در نیمه راه خارج شوی .

کلاً در این مجموعه تمامی آسمان‌ها و ویژگی‌های یک معماری فرا مدرنی (پسا مدرنیته) به نحو احسن اجرا شده مثلاً در قسمت برخوردها اگر دقت شود مشخص است که هیچ سطوحی کلی احجام با یکدیگر برخورد ندارند و ضمن این که کلیه اتصالات در حد معقول تعریف شده‌اند حیاط‌ها دارای شکل هندسی مشخص می‌باشند و تماماً دارای معنای خاص هستند .

تکرار مربع و مستطیل در تمام سطوح پلان به وضوح قابل دیدن هستند اما اینها آن قدر زیبا با یکدیگر ترکیب شده‌اند که حس وحدت و کثرت‌گرایی را به خوبی می‌توان دید یعنی به صورتی حس می‌شود که اجزای پلان کاملاً به همدیگر چفت و وصل شده‌اند . هیچ قطعه‌ای جدا نیست و کلیه فضا تعریف خاص خود را دارند .

تنها ایرادی که در پلان وجود دارد آنهم از دیدگاه یک دانشجوی معماری ؛ وجود یک آسانسور بود که بنده هر چی به ذهن بزرگ خود رجوع کردم مفهوم و عملکرد آن را نفهمیدم . در اینجا تا حداقل ممکن در داخل بنا از دیوارهای بار بر استفاده شده و بیشتر از پانل‌های شیشه‌ای استفاده گردیده که فقط نقش جدا کنندگی را دارند خصوصاً در قسمت اداری .

به رستوران مجموعه می‌رسیم ؛ مکانی آرام و زیبا و با یک موسیقی دلپذیر ؛ و با منظره‌ای که روبرو بیرون و دید به سمت نورگیر‌های گذاشته‌شده ؛ یکی از نکات جالب در مورد رستوران سقف گالری‌ها است و جالب اینکه هیچ‌گونه صدایی به پایین و به فضای آرام گالری‌ها منتقل نمی‌شود . وجود چراغ‌های زرد و هالوژن هم به فضا حالت سرزندگی بخشیده بود .

در ادامه به بررسی و تحلیل فضاهای خود موزه می‌پردازیم و بعد به معرفی تعدادی از تندیس‌های باغ موزه می‌پردازیم .

دیبا بعدها در موزه هنرهای معاصر ایران توانست فرصتی برای ارضای گرایش‌های عمیق هنری خود بیابد . او که خود در واقع برنامه‌ریز و ایده‌ساز این پروژه بود ، در خرید و تهیه مجموعه هنری ایرانی و بین‌المللی موزه و سازماندهی اداری آن نقش فعالی ایفا کرد . در هنگام طراحی موزه ، دیبا که با سه دانشجو کار می‌کرد با نادر اردلان ، همکار دفتر فرمانفرما ، آشنا شد و از او دعوت کرد که در اوقات فراغتش در طراحی اولیه موزه با او همکاری کند . امکانات مالی پروژه به قدری محدود بود که دیبا می‌گوید :

«به اردلان پیشنهاد کردم به جای بخشی از دستمزدش ، در رستوران زیر دفترم به حساب من مجانی تا مبلغ حق‌الزحمه غذا صرف کند ، چون طراحی موزه باید بسیار با قناعت و با توجه به بودجه ناچیز آن صورت می‌گرفت . ما حتی برای سفر و بازدید موزه‌های خارجی یا مصاحبه با موزه‌داران و کارشناسان خارجی هم نمی‌توانستیم خرجی کنیم . ناچار باید به مشاهدات گذشته خودم در خارج از کشور متکی می‌شدم .

به هر حال موزه ، بزرگداشتی از کار معماران مهم قرن ، کوربوزیه ، لویی کان و فرانک لوید رایت و متأثر از آثار خوزه لویی سرت است و همچنین متأثر از طرح پشت بام‌ها شهرهای کویری ایران در واقع باید بگویم این طرح تلفیقی از ایده‌های معماری سنتی و روش‌های معماری مدرن است . متأسفانه طرح پس از اتمام طراحی اولیه چند سالی خاک خورد تا بعد در دفتر جدیدم ، با تیم جدیدی کار را از سر گرفتم . دفتر مخصوص به من پیشنهاد کرد که طرح را به مهندس محسن فروغی نشان دهم . این کار را با بی‌میلی ‌کردم ، اما در‌ این ملاقات‌ متوجه اشتباهی ‌در ‌سازماندهی کاربری فضاهای نمایشگاه‌ها شدم و آن را ترمیم ‌کردم . در‌ طراحی نهایی مهندس میجر انگلیسی سهم زیادی داشت و مهندس گریگوریان مهندس سازه این طرح بود .

توضیحات راجع به موزه هنرهای معاصر:

موزه هنرهای معاصر تهران چشم که گشود مهم‌ترین رخداد تاریخ معاصر جهان یعنی وقوع انقلاب اسلامی ایران را شاهد بود . انقلابی که فرهنگی بودن ، خصیصه ذاتی آن قلمداد می‌شود .

موزه طی دوران گذشته کانون اصلی و نقطه عطف تحولات و رخدادهای شاخص در عرصه هنرهای تجسمی ایران به شمار آمده و کوشیده است گوهر خلاقیت را کشف و آن را به مردم معرفی نموده و نیز زبده‌ترین نمونه‌های آن را برای نسل های آینده نگهداری کند . این مجموعه می‌کوشد تا موزه هنرهای معاصر تهران ، امکانات و فعالیت‌های آن را کوتاه و گذرا معرفی کند .

موزه هنرهای معاصر ، در خیابان کارگر شمالی و در همسایگی پارک لاله قرار دارد و پیرامون آن فضایی سبز و زیبا موسوم به پارک مجسمه با تندیس‌هایی ارزشمند از هنرمندان پر آوازه معاصر ایران و جهان قرار گرفته است .

ساختمان موزه که یکی از نمونه‌های با ارزش و کم همتای معماری نوین ایران است ، با الهام از معماری‌سنتی ایران و مفاهیم فلسفی آن بنا شده است . هشتی ، چهارسو ، معبر و گذرگاه ، از جمله عناصر چشم نوازی هستند که بازدید کنند‌گان هنردوست را به تأمل در آستانه تاریخ شکوهمند هنر و فرهنگ ایران‌زمین وامی‌دارند .

موزه هنرهای معاصر ، محور و مرکز فعالیت‌ها و رویدادهای مهم هنری ایران در زمینه هنرهای تجسمی به شمار می‌آید . نمایشگاه‌های هنری که در مقاطع سالانه و یا هر دو سال یک بار به گونه‌ای فراگیر در زمینه‌های نقاشی ، عکاسی ، ارتباط تصویری ، مجسمه‌سازی ، سفال‌گری ، معماری ، و… در این موزه برگزار می‌شود ، فرصتی است مغتنم برای دوستداران هنر ، تـا در گستردة دو هزار متر مربعی موزه حضور یافته و از نسیم تازه و رنگین هنر معاصر در فضای ۹ نگارخانه موزه وزیدن می‌گیرد ، نفسی تازه کنند و دیگر بار ، چراغ رابطه با هنر و هنرمند را بر فروزند .

به هنگام برپایی هر نمایشگاه یک یا دو نگار خانه نیز به نمایش گنجینه‌ای از هنرمندان بزرگ جهان ویژگی می‌یابد ؛ گویی این مکان فرهنگی خود را برای استقبال و خوشامد گویی به هنرمندان و هنر دوستان می‌آراید و زیورهای درخشان دیروز را بر پیکر امروزین خویش می‌نشاند موزه هنرهای معاصر ، در سال ۱۳۵۶ فعالیت فرهنگی و هنری خود را آغاز کرد و با تداوم خدمات خود به هنر انقلاب اسلامی ، می‌کوشد به هدف‌های آتی دست یابد .

معرفی هنر و هنرمندان معاصر ایران و جهان .

فراوری کمی و کیفی هنر ایران زمین .

راهبری هنرمندان به سوی فضایی سالم برای درخشش بیش از پیش هنر ایران .

حمایت از آرمان‌های ارزشمند هنرمندان برای پرتوان ساختن هویت ملی و اسلامی .

یافتن استعداد‌های جوان و ایده‌های نو و کمک به شکوفایی و گسترش آنها .

معاونت امور هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ، بر فعالیت‌های موزه هنرهای معاصر تهران نظارت دارد . ساختمان موزه ، تلفیقی از معماری مدرن و سنتی است که با الهام از بادگیرهای مناطق حاشیه کویر ایران ساخته شده است و تندیس‌هایی زیبا و با ارزش هنرمندان معاصر همچون : هنری مور ، آلبرتو جیاکومتی و پرویز تناولی در پیرامون آن فضای سبز اطراف را به «پارک مجسمه» بدل ساخته است .

درون موزه ، از عناصری تشکیل شده که در جریان دیدار بازدید کنندگان ، چشم‌اندازهایی بدیع و زیبا در برابر چشمان آنان قرار می‌دهد .

چهارسو ، گذرگاه ، معبر و هشتی ، از جمله این عناصر هستند . بیننده ، مسیری چرخشی در گرداگرد فضای اصلی موزه را می‌پیماید و پس از تماشای نگارخانه‌ها ، به هشتی می‌رسد . در دل هشتی ، اثر زیبا و نوین ـ و به تعبیر دیگر ، چیستان هنری ـ «نوریوکی هاراگوچی» هنرمند بنام ژاپنی قرار دارد که از روغن و پولاد ساخته شده و با عنوان «ماده و فکر» هشتی را در خود باز می‌تابد .

یافتن پاسخ معمای مجسم «هارا گوچی» که تقلیدی است از«فلسفه حوض» در معماری سنتی ایران ، وسوسة دیرین بازدیدکنندگان کنجکاو و جستجوگر بوده و پس از سالیان دراز همچنان ، فضای داخلی زیبا و شکوهمند موزه را با وهمی برگرفته از جهان پر رمز و راز هنر ، همراه می‌سازد .

فضای درونی موزه از سه شیبه (رمپ) تشکیل شده که بازدیدکنندگان را به بخش های گوناگون هدایت می‌کنند .

نگارخانه‌ها :

موزه هنرهای معاصر ، نمایشگاه‌های خود را در ۹ نگارخانه بزرگ و کوچک برپا می‌سازد . نگارخانه‌ها یک به یک در مسیر حرکت بازدیدکنندگان قرار دارند و این ترتیب ، امکان برقراری بیشترین و بهترین ارتباط میان تماشاگر و آثار هنری را فراهم می‌سازد . نگارخانه ، ویژه نمایش تازه‌ترین اعلان‌های هنری ، پوستر ، کاتالوگ و بروشورهایی است که به شکل‌های هفتگی ، ماهانه و یا سالانه ، از موزه و مراکز و مؤسسات هنری و فرهنگی جهان به نشانی موزه هنرهای معاصر تهران فرستاده می‌شود .

نگارخانه دیگر ، دارای ویترین سراسری در دو سوی سالن می‌باشد که مخصوص ارائه آثـار گران‌قیمت از مجمـوعه مـوزه می‌بـاشد . شیشه‌هـای محـافظ به گونه‌ای تعبیه شده‌اند تا آثار هنری از هر گزندی مصون باشند .

کتابخانه :

در کتابخانه تخصصی موزه که در مجاورت شیبة منتهی به بخش‌‌های امور اداری و امور هنری قرار دارد ، نزدیک به چهار هزار عنوان کتاب غیر فارسی و بیش از سه هزار عنوان کتاب فارسی در زمینه‌های : معماری ، نقاشی ، طراحی ، ارتباط تصویری ، عکاسی ، صنعت سینما و دیگر زمینه‌های هنری گرد آمده است .

کتاب‌های کتابخانه ، به روش «LC ـ کتابخانه کنگره» طبقه‌بندی و با نظام ده‌دهی دیویی فهرست‌نویسی شده و اطلاعات مربوط به هر کتاب ، در برگه‌های : مؤلف ، عنوان و موضوع انعکاس یافته است . استفاده از کتابخانه ، ویژه اعضا است‌ و دانشجویان و پژوهشگران رشته‌های گوناگون هنر ، می‌توانند با عضویت در این مرکز بخشی بزرگ از نیازهای آموزشی و پژوهشی خود را برطرف سازند .

در بخش نشریات ادواری ، مطبوعات ارزشمند با موضوعات فرهنگی و هنری داخلی و برخی نشریات همسان خارجی ، نگهداری می‌شود .

فروشگاه کتاب :

در این بخش که در سمت چپ سالن ورودی به نگارخانه‌ها قرار گرفته ، نشریات هنری ایرانی، انتشارات موزه ، بروشورها و نمونه‌های آثار و تألیفات هنرمندان و نویسندگان ایرانی و انواع گاه‌شمار و کارت پستال هنری ، به دوستداران عرضه می‌شود .

رستوران :

موزه دارای رستوران نسبتاً بزرگی است که در طبقه همکف ورودی قرار دارد . دیواری شیشه‌ای و دو جداره ، رستوران را از فضای سبز بیرون و پارک مجسمه جدا ساخته و چشم‌اندازی زیبا در پیش روی مراجعان قرار می‌دهد .

چهار مجسمه زیبا پشت دیوار شیشه‌ای ، ذهن دوستداران هنر معاصر را به هنگام صرف غذا به بازی می‌گیرند و دل مشغولشان می‌دارند : اسب و سوارکار عصیانگرش که دست‌ها را به نشانه اعتراض بالا برده ؛ مسافر خسته و بی سری که به جای شکم و هر آنچه در آنست ، قفسی گشوده و پرنده‌ای پرواز از یاد برده و شوق پریدن از کف داده را می‌نماید و زن و مردی که سوختگان در انفجار هسته‌ای و یا گرسنگان بخت برگشته را به یادمان می‌آورند . کارهایی به ترتیب از: مارینو مارینی ، طراح و نقاش و مجسمه ساز ایتالیایی ، رنه ماگریت ، نقاش بلژیکی و آلبرتو جیاکومتی ، مجسمه ساز سورئالیست فرانسوی زادة سویس .

مخاطب آشنا :

مـوزه هنرهـای معـاصر ، وعـده‌گاه هنرمنـدان و هنردوستـان و انبـاشتگاه عواطـف و احساسات و ظرافت‌ها و لطافت‌هایی است که در قالب آفریده‌هایی زیبا و گویا ، مسایل و دل‌ مشغولی‌های جامعه را به نمایش گذارده و شور و شکوه زندگی را درون انسان‌ها بیدار می‌سازد .

آنچه خواندید ، کوتاهی بود از چند و چون فعالیت‌ها و موقعیت و شرایط مکانی و فرهنگی و هنری که میزبان همارة کسانی است که هنر را ارج می‌نهند و هنرمند را عزیز می‌دارند . سازمان ، وظایف ، همچنین هدف‌هایی که موزه هنرهای معاصر دنبال می‌کند را در صفحات آتی خواهید یافت .

سازمان موزه :

موزه هنرهای معاصر ، مجموعه‌ای است متشکل و نظام یافته از بخش‌های : امور هنری ، امور اداری ، روابط عمومی ، سمعی و بصری ، خدمات نمایشگاهی راهنمایان هنری ، مراقبین ، حراست ، آرشیو آثار هنری و دبیرخانه دایمی نمایشگاه‌ها .

جلسات پاره وقت شوراهای تخصصی هنر به مناسبت‌های گوناگون و با شرکت استادان و صاحب نظران ، در امور هنری تشکیل می‌گردد . کارشناسان امور هنری موزه هنرهای معاصر ، با جمع‌بندی و بازنگری تجربه‌های ناشی از رویدادهای مهم هنری و برگزاری نمایشگاه‌ها ، به بررسی و ارزیابی چند و چون آثار هنری و توانمندی‌های هنرمندان پرداخته و می‌کوشند به سهم خود ، در فرآوری و تحول هنرهای تجسمی ایران زمین و رشد و پویایی هنر انقلاب اسلامی ، مشارکت کنند .

روابط عمومی :

در قلمرو هنر و فرهنگ ، علم ارتباطات از اهمیتی دو چندان برخوردار است و آگاهی از شیوه‌های نوین ارتبـاطی و آشنـایی با نقش پر اهمیت رسانه‌های جمعی ، ضرورتی اجتناب ناپذیر به شمار می‌آید .

موزه هنرهای معاصر به گونه گسترده با دیگر نهادهای هنری فعال در کشور و با بسیاری از این مراکز در خارج از کشور ارتباط دارد و می‌کوشد با آگاهی از چند و چون دگرگونی‌ها و تحولات جهانی در زمینه‌های مختلف هنری ، فعالیت‌های خود را با آن بخش از تحولات که با فرهنگ ایران اسلامی هماهنگی دارد متحول ساخته و از دیگر سو ، هنر و هنرمندان ایران را به گونه‌ای در خور ، در محافل هنری و فرهنگی کشور و جهان ، معرفی کرده و مطرح سازد . روابط عمومی موزه هنرهای معاصر با استفاده از امکانات و ابزاری که در اختیار دارد برای دستیابی به هدف‌های یاد شده ، نیز ایجاد ارتباطی دو سویه که امکان تبادل اطلاعات و یافته‌های نو با مراکز و محافل هنری داخلی و خارجی را فراهم سازد ، می‌کوشد .

افزون بر فعالیت‌های سازمانی روزمره ، گردآوری و اراده بخشی بزرگ از اطلاعات هنری مربوط به موزه هنرهای معاصر نیز ، به عهده روابط عمومی است . با توجه به نقش‌های دوگانه و فعالیت‌های متنوع این بخش ، وظایف روابط عمومی را می‌توان به شکل آتی ، برشمرد :

-ثبت و تنظیم فعالیت‌های نمایشگاهی موزه به طور سالانه .

-گردآوری و نگهداری فرآورده‌های انتشاراتی مربوط به نمایشگاه‌ها .

-تهیه و تدوین شناسنامه هنرمندان به تفکیک رشته‌های هنری .

-نظام بخشیدن به ارتباطات بین‌المللی ، نظارت بر تداوم آن و ارسال نشریات موزه به محافل هنری و فرهنگی داخل و خارج از کشور .

-ایجاد ارتباط مستمر با وسایل ارتباط جمعی در جهت برخورداری از پوشش خبری مناسب و بازتاب رویدادها و اخبار نمایشگاهی .

-پاسخ گویی به مراجعان و بازدیدکنندگان و راهنمایی آنان .

-ایجاد زمینه‌های لازم برای گسترش همکاری با مؤسسات آموزش عالی و اشتراک در فعالیت‌های دانشگاهی برای افزایش توان کاربردی دانشجویان رشته‌های هنر .

-بررسی نظرات و پیشنهادات و انتقادات مطرح شده در دفاتر یادبود نمایشگاه‌ها و سنجش افکار مراجعین به موزه .

یکی از مهم‌ترین فعالیت‌هایی که در این بخش جریان دارد ، تجزیه و تحلیل ، طبقه‌بندی و بررسی آماری مدارک و اطلاعات مربوط به هنرمندان و آثار هنری و سپردن نتایج به دست آمده به کامپیوتر است که نه تنها موجب آسانی دسترسی به یافته‌هـا و داده‌هـا و ارائه به مراجعـان می‌گردد ، بلکه راه‌های دستیابی به نوعی «بانک اطلاعاتی هنری» را هموار می‌سازد .

سمعی و بصری (واحد عکاسی) :

عکاسی و آرشیو عکس در آخرین شیبه قرار دارد . عکاسان و کارکنان این بخش برای انجام فعالیت‌های خود که به طور عمده : تهیه عکس از آثار هنری عرضه شده در نمایشگاه‌ها و کپی برداری از آنها ؛ ظهور و چاپ عکس و ظهور اسلاید می‌باشد از انواع دوربین‌های : ۱۳۵ میلی‌متری ، تخت حرفه‌ای ، دوربین‌های موسوم به ۶*۶ و دستگاه نمایش اسلاید ؛ نیز امکانات ظهور و چاپ عکس‌های سفید و سیاه سود می‌برند . تهیه عکس از مراسم آغاز و پایان نمایشگاه‌ها و عکس برداری از بیرون و درون موزه و نگارخانه‌ها ، عکاسان بخش را قادر می‌سازد مجموعه‌های تصویری متنوع و به یاد‌ماندنی از آثار هنرمندان انقلاب اسلامی و بنای موزه را به شکل آلبوم و بروشور منتشر کرده و هنر معاصر ایران و مأمن آن را در ذهن زمان جاودان سازد . طبقه‌بندی ، تنظیم و نگهداری عکس و اسلاید در آرشیو اختصاصی واحد عکاسی انجام می‌شود .

سمعی و بصری (سینما تک و خدمات صوتی تصویری) :

خدمات مربوط به برگزاری فراخوان ، گردهمایی ، سمینار ، و مراسم آغاز و پایان نمایشگاه‌ها ، به عهده این بخش است .

سالن سینما که پس از شیبه‌های دوم و سوم قرار گرفته ، گنجایش ۲۷۵ تماشاگر را دارد . پرده نمایش سالن با ابعاد ۶*۴ متر ، امکان نمایش فیلم و اسلاید را فراهم می‌سازد و دستگاه‌های نمایش فیلم ۳۵ ، ۱۶ ، و ۸ میلی‌متری ، ویدیو ، اسلاید ۳۵ و ۱۲۰ ، تلویزیون و میکسر صدا ، از جمله دیگر امکانات فنی این بخش است .

ارائه خدمات سمعی و بصری و نمایش فیلم‌های سینمایی با ارزش و آثار هنری پر ارج برای اعضاء (دانشجویان ، کارشناسان ، مدرسان و دست‌اندرکاران امور هنری) نیز از جمله وظایف این بخش است .

خدمات نمایشگاهی و آرشیو آثار هنری (مجموعه دائمی) :

این بخش ، از چهار سالن بزرگ دارای امکانا‌ت ویژه نگهداری آثار هنری تشکیل شده است . آماده‌سازی آثار دریافت شده برای شرکت در نمایشگاه (تجهیزات پرس ، قاب ، پاسپارتو و …) نیز در بخش خدمات نمایشگاهی انجام می‌گیرد .

تابلوهای متعلق به موزه (مجموعه دایمی) که بر روی سطوح مشبک بزرگ فلزی متحرک استوار و بر فراز ریل قرار داده شده‌اند ، در سه سالن اصلی انبار با دمای ثابت ۲۲ درجه نگهداری می‌شوند

کارکنان بخش خدمات نمایشگاهی و آرشیو آثار هنری ، با دقتی دو چندان که نخستین ویژگی مسئولیت مراقبت از آثار ارزشمند و گران بهای هنری است ، وظیفه حفظ آثار را که تعدادی از آنها کم‌شمار و یا بی‌همتایند ، به پیروی از استانداردهای رایج بین‌المللی به عهده دارند . کار مرمت آثار هنری نیز در همین واحد صورت می‌پذیرد .

افزون بر آثار هنری که با موضوعات متنوع و سبک‌های مختلف در چارچوب نمایشگاه‌هایی با عناوین ویژه در نگارخانه‌های ۹ گانه موزه هنرهای معاصر به نمایش درمی‌آید و شیفتگان هنر را به تماشا و دیداری تازه می‌خواند ، مجموعه‌ای دایمی که «گنجینه» نیز نامیده می‌شود ، در مکان و با شرایط ویژه نگهداری ، در موزه وجود دارد .

مجموعه دایمی موزه هنرهای معاصر ، از نزدیک به سه هزار اثر ارزشمند و یکتا تشکیل شده که به نخبگان دیروز و امروز هنرهای تجسمی ایران و جهان تعلق دارد و در مالکیت موزه است . آثـاری از هنرمندان پرآوازه مدرن مانند : رنوار ، لوترک ، گوگن ، پیکاسو ، ماکس ارنست و ماگریت از آن جمله‌اند .

مجموعه‌ای تماشایی از هنرمندان پاپ و فتورئالیست انگلیسی و آمریکایی ؛ نیز آثار دیدنی آبستره از جکسون ، پولاک ، کلاین و لوییز در گروه آثار مدرن‌تر جای دارند . موزه هنرهای معاصر ، همچنین آثاری از : بیکن ، هاکنی ، کیتاج ، دوبوفه ، و جانس را نیز در اختیار دارد .

تاریخ هنر معاصر ایران ـ به ویژه در دوران پس از انقلاب ـ سیری تکوینی را می‌پیماید که روایتگر چگونگی تحول و تکامل این هنر و نحوه بود و باش هنرمندان است این نکتة پر اهمیت ، موزه هنرهای معاصر را بر آن می‌دارد تا با استفاده از بیشترین امکانات خود ، برای خرید آثار ارزشمند هنری هنرمندان ایرانی بکوشد و از پراکنده شدن و یا خروج غیرقانونی این آثار از کشور جلوگیری کند ؛ چرا که از دست رفتن هر اثر ارزشمند هنری ، به منزله پاک شدن رد پای دوره‌ای از هنر معاصر ایران است .

باغ مجسمه :

براساس تعریف ما از «مجموعه دایم» موزه هنرهای معاصر ، تندیس‌های زیبا و کم نظیر «باغ مجسمه» که نظر بازدیدکنندگان و دوستداران هنر مجسمه‌سازی را به خود جلب کرده و حس کنجکاوی آنان را بر‌می‌انگیزد نیز در این طبقه‌بندی قرار می‌گیرند . آنچه می‌خوانید شرحی است کوتاه برای آشنایی بیشتر با شماری از مجسمه‌ها و آفرینندگان هنرمند آنها .

مارینی ، مارینو ۱۹۶۶ـ۱۹۰۱ ، ایتالیا

اسب و سوارکار . موضوع بیشترین آثار طراح ، نقاش و مجسمه‌ساز ایتالیایی مارینو مارینی را تشکیل می‌دهد .

انسان رنجیده و گریزان از جنگ و ستیز ، بر ضد پدیده‌های زشت و آسیب‌رسان بر می‌آشوبـد و عصیـان خود را بـا به حرکت درآوردن دست‌هـا به بالا و پایین و چپ و راست ، نشان می‌دهد . مارینی این اثر را در سال ۱۹۵۳ از برنز پدید آورده است .

مور ، هنری ، ۱۸۹۸ ، انگلستان

هنری مور مجسمه‌ساز معاصر انگلیسی ، در سال ۱۹۲۷ نخستین مجسمة «لمیده»‌اش را ساخت و از آن پس ، انسان‌های لمیده بخشی عمده از آثار او را تشکیل دادند .

آنچه در کارهای مور به وضوح نمایان است ، تلاشی است که برای بیان فضا در قالب حجم به کار می‌بندد . «انسان لمیده» در باغ مجسمه ، نشانة تمایل هنرمند به نزدیک‌تر شدن به هنر انتزاعی است .

منابع و مآخذ:

۱- فصلنامه ما ـ ۵ (معماری ایران) ، دوره دوم شماره ۵ ـ تابستان ۱۳۸۰ .

۲- نشریه دانشجویی هنر و معماری دانشکده هنرهای زیبا ـ ایوان ـ شماره هفت و هشت ، خرداد ۱۳۸۱ .

۳- مجلات معمار ـ شماره‌های ۱ و ۶ و ۱۰ و ۱۹ و ۲۰ .

۴- کتاب موزه هنرهای معاصر ؛ حریم ارزش‌های پایدار ، ناشر موزه هنرهای معاصر ، تهران .

مطالب مرتبط با این عنوان

• مطلبی مرتبط با این عنوان موجود نیست

سانتیاگو کالاتراوا

آرشیتکت ٬ هنرمند و مهندس سانتیاگو کالاتراوا در ۲۸ ژولای ۱۹۵۱ در شهر والنسیا در کشور اسپانیا متولد شد.کالاتراوا یک نام اشرافی است که از شوالیه های قرون وسطایی گرفته شده است.خانواده کالاتراوا دارای صادرات کشاورزی وسیعی بودند که این امر در زمان دیکتاتوری ژنرال فرانکو بسیار نادر بود ودارای وضع مالی خوبی بودند.

کالاتراوا دوران ابتدایی را در والنسیا گذراند و موقعی که ۸ سال داشت به مدرسه هنر و صنعت وارد شد در آنجا مهارتهای فرمی کشیدن و نقاشی کردن را یاد گرفت.وی دوران تحصیل خود را در والنسیا به پایان رساند و به پاریس رفت و در رشته بوم شناسی ثبت نام کرد ولی به زودی فهمید که علاقه ای به آن ندارد.او سپس به والنسیا باز گشت ودر دانشکده تکنیکهای ساختمانی والنسیا ثبت نام کرد.و تحقیقات تالیف هایی نیز در این دانشکده داشت.وی قانونهای محکم ریاضی و استفاده معماران قدیمی از ریاضی او را به سوی استفاده از این رشته در معماری سوق داد.

از پروژه های اجرا شده کالاتراوا می توان از توسعه موزه هنر میلواکی (Milwaukee) ، پل معلق Sundial ، کالیف (Calif) و استادیوم المپیک تابستانی ۲۰۰۴ آتن نام برد.همچنین کالاتراوا در حال طراحی مرکز حمل و نقل مرکز تجارت جهانی “WTC”و برج”TurningTorso”سوئداست.

فرم های کالاتراوا با عنوان “elemental and lyrical” خوانده می شود که شاید بتوان آن را در فارسی به “خالص و موسیقیایی” تعبیر کرد.سانتیگو کالاتراوا ، مهندس هنرمند معمار ، کسی که بلند پروازیهای شاعرانه ساختمانها و پل هایش کوله باری از تحسین بین المللی را به همراه داشته است . در دوم دسامبر امسال منتخب هیئت AIA جهت دریافت مدال طلا شد . این مدال بزرگترین افتخار این موسسه است که به شخصی اعطا می شود . دریافت مدال طلا یعنی تصدیق و برسمیت شناختن شخصی است که او کاری با پشتوانه با معنی که بیشترین تاثیر ماندنی را بروی تئوری و عمل را در معماری داشته است .کالاتراوا این هدیه را به همراه مدال از موسسه معماری آمریکا در یازدهم فوریه ۲۰۰۵ در محل ساختمان موزه بین المللی در واشنگتن DC دریافت داشته که این خود تاکیدی بر هنر معماری وی می باشد .

ظرافت و سادگی

فرمها و عناصر شاعرانه معماری کالاتراوا در سراسر گیتی شناخته شده و تحسین برانگیز است . همچنین در کار اخیر طراحی کلیسا مانند مرکز تجارت جهانی قطب حمل و نقل که با بودجه ۲ بیلیون دلاری در فضای بازی طراحی شده و ارتباط و هارمونی مناسبی که با ترنها ، مسافرین برون شهری و خطوط ترن زیرزمینی دارد مشابهت زیادی به سایت این مرکز تجارتی داده است . از طرف دیگر در سال ۲۰۰۴ ، میلیونها نفر از هارمونی خلق شده در المپیک بازیهای تابستانی در آتن به خاطر طراحی جامع و زیبای کالاتراوا ، و به خاطر طراحی تماشایی استادیوم المپیک و مجموعه آن، وی را تحسین کردند.

از جمله کارهای اخیر برجسته کالاتراوا طرح توسعه موزه هنری میلواکه که از سال ۲۰۰۱ کار ساخت آن آغاز شده است می باشد که این نخستین ساختمان وی در آمریکا است. همچنین فرودگاه سوندیکا و بیلبو در سال ۲۰۰۰ و پل جیمز در دوبلین در سال ۲۰۰۳ و تالار کنفرانس تنریفه در سانتاکروز و جزیره قناری در سال ۲۰۰۳ و چندین پل زیبای دیگر در نقاط مختلف جهان . آخرین ساخته کالاتراوا ساختمان هنرها و علوم در شهر والنسیا می باشد . همچنین وی در حال حاضر مشغول طراحی مرکز سمفونی آتلانتا می باشد. در هر حال معماری وی الهام بخش و بیان کننده انرژی روح انسان و توسعه تخیل بشری است که ما را دلشاد و شگفت زده کرده و کار او که به شکل تندیسی با ساختار دینامیک که نشاندهنده روح انسانی در خلق محیطی برای زندگی ، بازی و کار ماست .

ساخت پل ها

کالاتروا این بومی اهل والنسیای اسپانیا ،کسی است که با گذشته غنی معماری قرون وسطی ای که به او به ارث رسیده ، در واقع آموزاننده رسمی آن دوران می باشد . او در زمان نوجوانی وقتی که اسپانیا در دیکتاتوری به سر می برد برای آسایش از محدودیت سفر کرد و این مسئله به او اجازه داد که مطالعاتش را در پاریس و سوئیس همچون یک بورسیه ادامه دهد . او فوق لیسانس خود را از والنسیا و دکترا را از ETH زوریخ دریافت کرد .

کالاتراوا نخستین دفتر خود را در زوریخ تاسیس کرد که خیلی زود تحسین همگان را در طراحی پل برانگیخت . او کار خود را با طراحی پل باخ درودا و در سال ۱۹۸۴ برای بازیهای المپیک بارسلونا شروع کرد .

از جمله شاهکارهای او در پل سازی ، پل زیبای آلامیلو در سال ۱۹۹۲ و پل بیلبائو در سال ۱۹۹۷ و پل آلامدا در سال ۱۹۹۵ می باشد . تاسیس دومین دفتر وی در پاریس در سال ۱۹۸۹ همزمان با طراحی ایستگاه فرودگاه لیون بود که در سال ۱۹۹۴ تکمیل و به بهره برداری رسید . همزمان با این کار او عمارت BCE را در تورنتو طراحی کرد . سومین دفتر او در والنسیا در سال ۱۹۹۱ با شروع کار بروی شهرک علم و هنر که یک مجموعه کامل فرهنگی است تاسیس شده است .

موزه هنر میلواکه

این موزه که در آمریکا واقع شده اولین ساخته این هنرمند در آن کشور می باشد . پس از ساخت این موزه بسیاری از هنرمندان آمریکا طراحی زیبای آن را ستودند و این مسئله خود بازشدن درهای جدیدی به روی هنرمند معمار گشود و در مجلات معماری و طراحی آمریکا مقالات بسیاری در مورد آن نوشته شد. این موزه در بین سالهای ۱۹۹۱ تا ۲۰۰۱ ساخته شده است که در واقع یک مجموعه هنری کامل و بی نظیری می باشد . این موزه دارای عرفه های متنوع که سازه آن متحرک به صورت بادگیر روزنه دار با قابلیت باز و بسته شدن (Brise Soleil )و همچون یک پرنده بزرگ می باشد. برخی نیز آن را تداعی کننده کشتیهای قدیمی می دانند .

< موزه هنر میلواکه

از مشخصات جاذب این موزه قابلیت باز و بسته شدن آن است که طلوع و غروب خورشید در طول روز مهیا کننده سایه های زیبا در داخل موزه بوده که به راستی تجسم جذابیتهای شهرنشینی را به ما نشان می دهد . ساختمان اصلی موزه به طول ۱۳۴ متر و با عرض ۳۷ متر که ارتفاع تا سقف ۱۱٫۳ متر می باشد.

< موزه هنر میلواکه

< قابلیت باز و بسته شدن موزه هنر میلواکه

< داخل موزه هنر میلواکه

مجموعه ورزشی المپیک آتن – یونان

این مجموعه زیبا در سال ۲۰۰۴ برای بازیهای المپیک و پارا-المپیک ساخته شده که از کالاتراوا دعوت شد که طرح جامع و معماری آن را ارائه دهد .

< مجموعه ورزشی المپیک آتن – یونان

< مجموعه ورزشی المپیک آتن – یونان

وی ورودی زیبا و دلباز بهمراه طراحی منظر فوق العاده بهمراه مجموعه بازار و سالن آمفی تئاتر بصورت بازارچه مانند ( Plazza ) در کنار عناصر کار شده با آب و عناصر تاریخی بصورتی که جوابگوی مسائل حمل و نقل نیز باشد را طراحی نمود .

خلاقیت هنری به همراه رعایت تکنیکهای طراحی از عناصر شاخص کارهای این هنرمند معمار می باشد که می تواند به عنوان سرمشقی برای هنرمندان کشور عزیزمان ایران مطرح شود که الهام از طبیعت ، رعایت نکات علمی ، استفاده از پیشینه تاریخی و در یک کلمه فرهنگ گذشته چگونه توانسته است در خلق آثاری فوق العاده به یک هنرمند در گوشه ای دیگر از گیتی ، نوید بخش و الهام دهنده باشد.

سانتیاگو کالاتراوا ، شخصیتی که بیشتر به واسطه فعالیتهای معماری اش شهرت یافته است ، به هنر به عنوان انگیزه و محرکی برای خلق آثارش می نگرد . شیفتگی و تمایل وی به هنر در طی سالها را می توان در تعداد مبهوت کننده طراحی ها و مجسمه هایش تا به امروز ، درک کرد .در طی ۲۰ سال گذشته ، وی بیش از ۶۵۰۰۰ اسکیس و طراحی در آرشیوش جمع آوری کرده است .

اسکیس و طراحی کالاتراوا

کالاتراوا بیان می کند که گوناگونی و تنوع در طراحی هایش منعکس کننده اهمیتی است که وی به هر جزء می دهد ، به گونه ای که حتی اندازه و کیفیت کاغذ ، ایجاد کننده یک گفتگو میان خود و طراحی است .کتاب Santiago Calatrava Artworks یا آثار هنری کالاتراوا ، دربرگیرنده حدود ۲۰۰ اسکیس ، آبرنگ و ترسیمات مجسمه هایی می باشد که وی آنها را مبنای طرحهای معماری اش قرار داده است .

بسیاری از موضوعات و فرم های ارایه شده توسط او در این سطح ، به مجسمه هایی تبدیل شده اند که منبع الهامی برای پلها ، ایستگاه های قطار ، فرودگاه ها ، موزه ها و حتی میزهای غذاخوری بوده اند .اسکیسهای اولیه کالاتراوا چندان حال و هوای معماری را ندارند ، تنها در مراحل اصلی طراحیست که واقع گرایی این اسکیس ها نمود می یابد . به هر حال وی از همان ابتدا که به دنبال بیانی هنری است ، نوع تفکر واقع بینی را نیز کنار نمی گذارد . همچنین کالاتراوا چندین هزار طراحی از بدن انسان دارد که اکثر آنها بدون آنکه از روی مدلی خاص کشیده شده باشند ، تصوری ترسیم شده اند . شیفتگی شدید او به این زمینه در پرتره ها ، پیکرهای فردی و جمعی و پیکره هایی که تکامل یافته و در یک پروسه طراحی معماری دخیل شده اند ، بازتاب می یابد.

تعدادی دیگر از طرحهای وی شامل مجاورتی از مکعب ها و بدن انسان در حالت های مختلف هستند . برجسته ترین این نوع آثار ، تنشی پویاست که در نزدیک شدن پیکر یک دونده و تعدادی مکعب حاصل شده است . کالاتراوا خود را یک طراح نمی داند .طراحی با کارش آمیخته شده و آنرا راهی دیگر برای کسب پتانسیل ایده هایی بر می شمرد که او را مجذوب می کنند .

< مجاورتی از مکعب ها و بدن انسان

میزهای او از پویاترین طرح های مبلمان هستند . تعداد قابل ملاحظه ای از اسکیس ها ، نمونه های اولیه و میزهای ساخته شده وی بر پایه پیکر انسانی است که زانوها ، بازوان و یا سر ، شیشه ای را در بالا تحمل می کنند .این ترسیمات در واقع مجسمه هایی هستند که با سطح صافی که بر روی آنها قرار گرفته تغییر شکل عملکردی یافته اند ، به گونه ای که به جزئی اصلی از کل فرم تبدیل شده اند .

<^ طرح های مبلمان

طرح ها و مجسمه های او را می بایست به عنوان کارهایی هنری در اصالت خودیش نگریست . در عین حال ، در اولین گام ها از پروسه خلاقیت کالاتراوا ، آنها یک لابراتوار یا فضایی برای رشد و جهت گیری کانسپت ها شکل می دهند ، تا وسیله ای شود برای روح بخشیدن به افکار و تجزیه وترکیب فرمها . این لابراتوار مخزنی را از ایده های گوناگون فراهم می آورد که از گفتگوی با طبیعت و با فرمهای آشکار در تاریخ هنر و معماری [ ؟ ]ناشی می شود . در اینجا خاطرات گذشته با تصوراتی از دنیای آینده آمیخته می شوند – ترکیبی از علم مهندسی ، ریاضیات ، طراحی به خودی خود و پاسخ سازه بویژه به نیازهای عملکردی.در معماری سوق داد…[۱]

< طرح اولیه پلان satolas

کالا تراوا می گوید: گاهی ترکیب های هنری ساده ایجاد می کنم که اگر دوست دارید نام ان را مجسمه بگذارید.

او قبل از ارایه طرح معماری اول مجسمه ای از ان می سازد. او اعتقاد دارد هنر قرن بیستم به ندرت تحت تاثیر مارکسیست قرار گرفته است و معمار هنگام ساخت و ساز احساس ازادی بیشتری می کند. در اصل معمار ریس است و مهندس سازه برای او کار می کند. این معمار رهرو معماران بزرگی چون:نروی-میلارت-تروجا-کاندلا می باشد تا تعادلی بین معیار عملی کار و سرعت در شکل دهی به سازه های جدید باشد. وی مهندسی را هنر امکان پذیر می داند وشکل های جدید را بر اساس دانش فنی که هنوز تکنیکی نشده است جستجو می کند.

یکی دیگر از ویرگی های کارهای کالاتراوا استفاده از عنصر حرکت می باشد که همین علاقه باعث ساخت عناصری از معماری است که باز گوی حس حرکت می باشد .از جمله پل ها و ایستگاه های مترو…

او از اشکال چشم و ابرو در کارهایش به وفور استفاده می کند.و اعتقاد دارد چشم ابزار اصلی معمار است و بر این امر تاکید دارد که به منظور طراحی های شهری باید از سایت استفاده ی بهینه کرد. مثلا برای طراحی ایستگاه هوفن از دایناسور و در ساتولاس از چشم ایده گرفته است.

از جمله طراحی ایستگاه های او:

- راه آهن لیچ ۱۹۹۶

- اورینت پرتغال ۱۹۹۳

- هوفن۱۹۹۰

- ساتولاس ۱۹۸۹

- مدولار لندن ۱۹۹۲

- آتن ۲۰۰۴

< [Stadelhofen Station[2

اینجا میتواند یک ایستگاه کشوری کوچک باشد ،تعداد قطارهایی که در این ایستگاه توقف می کنند انگشت شمارند اما در عوض تعداد قطارهایی که توقف نمی کنند بسیار زیاد است.

در سال ۱۹۸۶ TGV قطار پر سرعت فرانسوی یک موفقیت بزرگ بود ،شرکت فرانسوی راه آهن تصمیم به توسعه دادن خطهای پاریس به لیون و لیون به ولانس گرفته بود. این کار برای صرفه جویی در وقت و کوتاه کردن مسیر از سمت شرق ۲۰ مایل به سمت شهر بود،در این مسیر قطارها دیگر احتیاج نبود از سرعت خود بکاهند و می توانستند با سرعت ۳۰۰ کیلومتر در ساعت به سمت جنوب حرکت کنند،برای این قطارها هیچگونه توقفی در نظر گرفته نشده بود و ایستگاههای دیگری در این مکان وجود داشت. قبل از اینکه این ایستگاه ساخته شود satolasقرار بود فقط فرودگاه لیون باشد اما زمانی که قطارهای TGVاز نزدیکی فرودگاه عبور کردند شورای منطقه نظر جدیدی را ارائه داد.نظر جدیدی را در رابطه با برقرار کردن ارتباط بین هواپیماها TGV،قطارها و راه موتور رو .اما بالاتر از این شورا قصد داشت که یک بنای تاریخی با شکوه در این منطقه بنا کنند.

< موقعیت ایستگاه در فرانسه

از این رو در سال ۱۹۸۹ شورا مسابقه ای را برگزار کرد که در آن هر کس بتواند طرحی از یک بنای تاریخی بدهد. به گونه ای که بتواند پس از این نماد منطقه ی برانالپ باشد ،درست همانگونه که برج ایفل نمادپاریس است ،برنده ی این مسابقه معماری بود به نام کاله تراوا ،او توانست طرحی از ایستگاه ارائه دهد ،این طرح به گونه ای طراحی شده بود که به عنوان نماد یک بنای تاریخی برگزیده شد. یک بنای monumental که از مایلها قابل رویت بود و طرح آن به گونه ای بود که هر کس آن را می دید می گفت یک پرنده است. این ایستگاه۵۶۰۰ مترمربعی در سه مرحله با هزینه بالغ بر ۶۰۰میلیون فرانک برای راه آهن ملی فرانسه (SNCF)طراحی شد،طرح اولیه مجسمه ای بود که توسط معمار ۱۰ سال پیش تر ساخته شده بود اما این طرح بیانگر یک پرنده نبود بلکه شبیه به یک چشم بود .

< اسکیس های اولیه ساتولاس

کالاتراوا معتقد است:شخصا من مفهوم طرح اولیه را حس می کنم ،من وقت زیادی صرف کردم و ابتدا بسیار تحقیق کردم تا بتوانم طرح خود را به مرحله ی اجرا برسانم ،در نتیجه ی تحقیقاتم مفاهیمی برای خود در رابطه با مجسمه سازی و طراحی یافتم پس برای خود واژگانی ابداع کردم ،واژگانی که بتواند مرز موجود بین ساختن مجسمه ی طرح و معماری آن را از بین ببرد یعنی در واقع ساختن مجسمه همانندمعماری آن باشد. زمانی که کالا تراوا برنده ی مسابقه شد یک معمار و مهندس جوان بود و هنوز در فرانسه شهرتی نداشت. کالا تراوا مجذوب ساختارهای متحرک بود از قبیل درهای معلق ،سقفهای باز شو و.... بود که در بناهایش میتوان بسیار یافت اما بیشتر از همه محبوبیت او برای پلهاییست که نزدیک به ۱۲ عدد آن را میتوان در نقاطی از دنیا دید. در استگاه satolasیک بار دیگر باید مانع از سر راه برداشته میشد ، تراوا توانست مجتمعی شبیه به یک پل طراحی کند که ریل قطار از آن عبور کند.

کالاتراوا در این مورد میگوید:همان وقت که داشتم روی این طرح کار می کردم متوجه شدم که این طرح می خواهد یکی از مهمترین بناهای آن منطقه شود ،گویا مقدر شده بود که دروازه ی ان منطقه باشد .من باور داشتم که این طرح ،با درختان و خط افق و تپه های کوچک اینها سبب درخشش این ایستگاه می شود به طوری که مانند یک نقطه ی برجسته باشد. در جهت مخالف اگر قطار در این مسیر حرکت کند میتواند نظریه ای را کامل کندکه قطار با اجزایی که بعدا بر روی طرح قرار میگیرد میتواند به عنوان ایستگاه satolas شناخته شود ،حتی اگر ایستگاه بزرگتر بود . در سمت دیگر مجتمع ۵۰۰ متر سکو وجود داشت در واقع این اندازه ۲برابر طول یک قطار TGV بود .سکوها پوششی بسیار سبک داشتند که توسط ۲ پل جاده ای به فرودگاه دسترسی داشت. اما مجسمه ی ۷۷ متری با وزن چند کیلو کجا و یک ساختمان با طول ۱۴۰ متر و ارتفاع۴۰متر و دهانه ی ۱۰۰ متر کجا ! ۱۲۰۰۰ تن فولادجهت ساخت این بنای عظیم نیاز بود ،از ۶۰۰ میله ای که استفاده شده بود فقط ۲تا از آنها در جهت عمودی بود بقیه آنها در زاویه های متفاوت قرار گرفته بودند .

برای بررسی بعد فیزیکی چنین ساختار پیچیده ای احتیاج به یک نرم افزار بود و البته ساختار اصلی آن از آن گونه که به نظر میرسید ساده تر بود.بنا توسط آرک نگاه داشته شده بود (arc) . 2 آرک بتنی که در سالن اجتماعات واقع شده است و ۲آرک بزرگ فولادی در بیرون ،۲آرک درونی توسط ۲ ستون بتنی نگاه داشته شده اند .تاج پرنده در آرکهای درونی بنا شده ،همچنین ۲بال بزرگ پرنده در آرکهای برونی.

< بررسی فیزیکی ساختار ساتولاس به کمک نرم افزار

مصالح استفاده شده در ساخت ایستگاه بتن آلومینیوم ،فولاد ،شیشه و کفپوش گرانیتی است بتن استفاده شده در این ایستگاه بتن سفید است که در آن از سیمان سفید و سنگدانه های طبیعی و شن های به رنگ خاکستری روشن که از خود سایت و منطقه ساخت پروژه تهیه شده است.(بوم آورد) استفاده از این مصالح تولید بتنی به رنگ بسیار روشن می کندکه این رنگ یادآور محیط اطراف و سایت پروژه است.پوشش بام از جنس آلومینیم است که نور خورشید را منعکس می کند.

< راهروها و سرسرا

نمای راهروها و سرسرای قطار ترکیبی است ار بتن خالص و شیشه (در بین آنها)، محوطه سالن از سنگ های گرانیتی و نرده ها یی از جنس بتن هستند.در فضای بیرونی نمای وسیع و باز بال هااز فولاد وشیشه است. متریال های بسیار متفاوتی وجود دارد ولی قوانین دقیقی در رابطه با نحوه استفاده از آنها وجود دارد برای مثال هیچ گاه نباید فولاد در ارتباط مستقیم با سطح زمین باشدفولاد همواره حاشیه یا مرزی بتنی دارد و هرگز ارتباطی بین اجزاء پشتیبان (فولاد ) و زمین وجوندارد

و همانطور که گفته شدتمامی سقفها از یک بتن سفید ساخته شده است چه در درون چه در بیرون ،در قسمت غربی یک چهار چوب نگه دارنده ی ۴آرک است و در قسمت آخر آرکها در یک نقطه که همان نوک پرنده باشد به یکدیگر متصل است. اینجا همان ورودیه ایستگاه است .قسمت جلوی ایستگاه satolas(حرکت سریع پرنده) ، که به سمت شرق است با پشت پرنده مقایسه می شود اما کالاتراوا عقیده دیگری در ذهن دارد منقار نتیجه محاسبه پیچیده ی نیروهای موجود در سازه است این منقار نقطه ذخیره لوله های آب است او می گوید "به طور طبیعی بهترین تلاشم را برای حداقل کردن این قسمت از ایستگاه بدون طراحی انجام دادم " کالاتروا با تصدیق اینکه مجسمه های خود به عنوان نقطه شروعی برای طراحی است می گوید "اگر می توانید آن را غیز منطقی بنامید اما می گویم مسیری برای دنبال کردن وجود ندارد خواستم این ایستگاه شبیه قایقی در دریا باشد پشت آن دنباله دارد اما در جلو مسیری وجود ندارد.

< قسمت ورودی ایستگاه satolas

در سمت دیگر ۲۵تیر توسط آرک های بتنی از سمت شمال و جنوب نگاه داشته شده اند،پس از ساخت بنای اولیه تمامی نقاط آن با شیشه کار و هوا بندی شده است. قسمت فوقانی بالهای پرنده به صورت معلق در هوا هستند که برای نگاه داشته شدن آنها از یک سری طنابهای مقاوم که به سقفهای پشتی وصل است استفاده شده . زمانی که بنا کامل شدهیچ گونه پوشش دیوار گونه ای دیده نمی شد،بنا فقط از آهن و شیشه بود ،ساختارهای حمال به صورت آشکار و برجسته که در واقع قسمت مهم و تاثیر بر انگیز ساختار بودند . نمایش حرکت و معماری و ادغام این دوبا یکدیگر طرحی و تجربه ای در قرن پیش بود ،به دنبال حرکات و تلاش برای نگاه داشتن زمان که از آرزوهای دیرینه ی بشر بوده ،همانطور که همیشه یک مجسمه ساز در آرزوی نگاه داشتن زمان و غنیمت شمردن آن بوده . او همیشه آرزوی آن را داشته که زمانی که پرنده به هوا می پرد و اوج می گیرد قبل از اینکه به زمین باز گردد زمان را نگه داشته تا بتواند پیکره ی آن را بتراشد و من توانستم این حرکات را در انبوهی از بتن و فولاد پیاده کنم.

بال های ایستگاه متمایل است به سمت جنوب اما زاویه بالها و درجه انحراف خورشید را در زمان تحویل(طلوع و غروب خورشید)به گونه ای تنظیم کردیم که در بین ماه های Juneو novamber نور خورشید وارد فضای داخلی نشود.بعد از نوامبر بنا به نور اجازه می دهد که وارد کل حجم فضای داخل شود. این به ما اجازه می دهد که ساختمانی داشته باشیم با کمترین نیاز به انرژی .

< فضا ی داخلی satolas

زمانی که شما در داخل satolas هستید دیگر به دنبال شکل آن نیستید بلکه خود را در فضا گم میکنید،این در واقع یکی از امتیازات معماری هست به هنگامی که شما به داخل مجسمه پا می گذارید تازه متوجه می شوید چه حال و احساس متفاوتی دارید ، در واقع هیچ سوالی زمانی که شما پا به سالن خالی میگذارید وجود ندارد .تراوا سالن را خالی طرح ریزی کرد برای اینکه بتواند به مسافران چیزی که امروز با شکوه محسوب می شود را بدهد"فضا" ، تنها چند نیمکت ماشینهای اتوماتیک اخذ بلیط ،تابلوی عزیمت قطارها کل وسایلی هستند که سالن را سامان داده است .

< دفتر کنترل بلیط

۲ تراس معلق تنها قسمت پیشرفته ی سالن می باشند که به عنوان رستوران و کافه طراحی شده اند. دقیقا زیر آنها دفتر کنترل بلیط واقع شده است ،سطوح این دفتر به صورت نمایان است به گونه ای که میتوان پشت آن را دید. در حقیقت در پشت سالن فضایی وجود دارد که یک ساختمان کوچک شامل کلیه ی خدمات میباشد.افرادی که در این قسمت مشغول فعالیت هستند ملقب به (بک پک) کوله پشتی هستند ،سالن پشتیبانی دارای بالهای معلق است که توسط میله ها نگه داشته شده است.

بالها ی معلق یکی ازاشکال مورد علاقه کالاتراوا است که همانند یک پل نصفه می باشد که بیانگر جاذبه و نیروی وارده به لبه ها می باشد .

معلقها می توانند مانند یک دست نگاه داشته شده در هوا یا بال باشند ،در واقع هر قسمتی از بدن که به صورت معلق در هوا باشند مانند شاخه های درخت یا بالهای پرنده یا سنگی که در حال افتادن است . پس شما به راحتی می یابید که اینها هیچ چیز غیر عادی نیستند در واقع فرمهایی هستند که از دست ساز طبیعت نشات گرفته اند .

< راه ارتباطی ایستگاه به ترمینال هوایی

قسمت پیاده رو به طول ۱۸۰ مترایستگاه را به ترمینال هوایی وصل میکند دفتر لیون نقش مهمی در پروژه و همچنین مدیریت فرودگاه را دارد.

با در نظر گرفتن زمان رسیدن TGV ها ترجیح داده می شد ایستگاه در قسمت پایین دفتر ساختمان باشد اما این نظریه توسط راه آهن فرانسه و شورای منطقه رد شد پس تنها کاری که میتوانست کرد تقاضای یک ایستگاه مجزا از ترمینال هوایی بود . ترمینال هوایی در ده ی ۱۹۷۰ توسط گیا ژیمل معماری که از دیدگاه تراوا بسیار محترم بود ساخته شد ،او چندین طرح را که شامل دو بال کوتاه که به سمت برون باز شده بودند کپی کرد ،پس تراوا این طرحها را برای پوشاندن سقف سکوها استفاده کرد، ساختار سقف سکوها از یک مواد خام بود چیزی مانند گل رس نه از یک اجزای پیش ساخته اما در جهت دیگر در ساختار از هنرمندی کاله تراوا استفاده شده بود.

شکل سقف ایستگاه می تواند از فرم چشم الهام گرفته شده باشدو این بسیار مهم است و این تعبیر در بسیاری از پروژه های کالاتراوا دیده می شود.او معتقد است هر هنرمند بدون داشتن دستانی هنرمند دیگر نمیتواند برای مثال یک نقاش باشد ولی هنوز می تواند یک معمارخوب باشد زیرا که ابزار کار یک معمار چشم است این بینایی است که توانایی دیدن، قضاوت کردن(تحلیل کردن)و خلق آثار رادارد .

۲گونه چشم وجود دارد ۲تاچشم روی صورت و چشم های ذهن که خلق می کند و چیزها را ترکیب می کند.

< سقف satolas

کالاتراوا همیشه این احساس را داشت که بتن یک ماده ی بسیار ساده است در حالی که ساخته شده است از مقداری سیمان،ماسه و شن و غیره.اما همان چیزی بود که او میخواست. زمانی که ما رنگ،ترکیب و بالاتر از همه شکل را داریم می توانیم با فراغ بال هر آنچه خواهیم خلق کنیم.

< سقف سکوها

در زبان مادری وی در ولنچی میگوییند "for me go" یعنی ماده ای که بتوان آن را به هر شکلی در آورد .

تراوا با کمک از نظریه ی مهندسی بسیار برجسته نروی که توانسته بود هنر و طراحی را در ده ی ۱۹۳۰ توسعه دهدتوانست ایده های جالبی بدهد ،بنابراین برای یکی کردن کل ایستگاه یعنی تمامی قسمتها،سکوها،سالن اجتماعات،سالن او طرح یک پوشش شیشه ای را داد . آخرین عمل معماری این بود که سکوها در خور راه آهن فرانسه باشند که معمار ،از سر ژومقیه دوتوآ کمپانی که هدف آن زنده نگاه داشتن مسافرت قطاری بود از این ایستگاه جدید و TGVبسیار قدر دانی کرد.

< سکوها

طراحی ایستگاه بیانگر تکنولوژی تمام بود از پله برقی گرفته تا سامانه یافتن سکوها ،همین که تراوا توانست به این موفقیت دست یابد توانست با چندین کمپانی کار کند و برای خود حوزه ی خصوصی داشته باشد . به گفته ی تراوا هنر مهندسی یعنی هنر ممکن .خطوط راه آهن در satolasشامل ۶قسمت بود،۴بخش برای قطار و ۲بخش برای سکوهای مسافرین .در وسط ۲بخش به قطارهای مستقیم اختصاص داده شده بود که این ۲ بخش در یک تونل قرار گرفته بودند و این برای محافظت ایستگاه و مسافرین از شوکی که موج قطار با سرعت ۳۰۰ کیلومتر در ساعت ایجاد می کند بود.

حال با این تونل چه میتوانست کرد ،وجود آن را پذیرفت ؟خیر.از آن استفاده کرد ،تونل دقیقا در قلب ایستگاه قرار گرفته بود و همانگونه که تراوا گفته بود آن را تبدیل به قلب توسعه یافته ی ایستگاه کرد ،در اینجا ساختارهایی که نگه دارنده ی سقف هستند از قسمت تونل به سمت بیرونی قرار گرفته اند ،بنابراین بار دگر نیازمند یک سری اجزای معلق هستیم که به دیوارهای بیرونی تکیه داده نشده اند بلکه در مکانی مانند انبر نگه داشته شده اند . قسمت بالایی تونل فقط نگه دارنده ی سقف نیست بلکه کالاتراوا آنرا رابطی بین سکو و سالن کرده است . در آنجا ،برای دادن نظم و ریتم به سکوهایی با طول ۵۰۰متراز نور روزانه استفاده میشود

کالاتراوا از طرحی به فرم Vاستفاده کرد که بتواند فضاهای خالی را پر کند طرح اولیه مربوط است به بتن هایی که سالن های قطار را ساپورت می کند کالاتراوا به نظریه خلق سازه بر اساس نسبت های معین معتقد است بنابر این در ایستگاه فیگورهایی که مشاهده می کنیمکه همگی در ایستایی ایسگاه موثر بوده و همه از یک مدول پیروی می کنند و این مدول در قسمت های دیگر نیز تکرار شده است.

< ایده اولیه طرح دیوارهای تونل به فرمv

کدام بخش در واقع در satolasحرکت و جنبش واقعی دارد؟ ،ایستگاه قطار و TGV .

درحقیقت قطاری که با سرعت ۳۰۰کیلومتر در ساعت حرکت میکند تنها میتوان با یک ساختار فوق العاده ساکن نمایش داد.برای همین است که از چهارچوب های v مانند به صورت تکرار شده استفاده شده.در این قسمت مردمی که در قطار در حرکتند میتواند بهترین ایده ای باشند که در satolasبه چشم می خورند . در دیوارها ی تونل همین نقش V تکرار شده است تراوا فقط قصد تزیین دیوارها را نداشته است بلکه می خواسته اثری مقدس از خود بجای بگذارد . در آخر فقط اجزای نگاه دارنده ی سقف باقی می ماند کم کم ایستگاه آماده ی بهره برداری می باشد . نکته ی آخر در رابطه با جزء آخر نا پدید می شود و تنها حس خلاء در مقابل شما قرار می گیرد .

در واقع ۲ راه نزدیک شدن وجود دارد یکی راه واقعی که نتیجه ی استفاده ی صحیح از بتن ها بوده و اینکه شما در ساختمان می توانید شاهد این هماهنگی اجزاء باشید ،از طرفی دیگر راه غیر واقعی(سورئال). دنیای بیرون از واقعیت ها که سبب خلق ساختمانی شده که با وجود استقامت و ایستا بودنش عبور اعجاب انگیز TGVرا جشن می گیرد .

.ایستگاه در سال ۱۹۹۴ تمام شد اما باجه ی ورودی پرواز در ایستگاه هنوز بلا استفاده است و دلیلش نبود مسافر می باشد. فقط ۵/۱% از مسافران هواپیما با TGVبه اینجا می آیند .satolasارتباط بین راه آهن منطقه را ندارد .همانند خطوط هوایی از آمریکا به آسیا .

< satolas

در قرن ۱۹ در دهه ی ۱۹۶۰خانواده ها برای دیدن satolas در یکشنبه ها یا بازدید از فرودگاه می آمدند ،. اما امروزه مردم فقط برای بازدید از فرودگاه نمی آیند بلکه برای کشف . عجیب ترین ساختمان،یک عمارت بزرگ تاریخی از مایلها دور به این حومه ی شهر می آیند. [۳]

[۱] منابع اینترنتی

[۲] کتاب سانتیاگو کالاتراوا ، نوشته:فیلیپ جودیدیو

[۳] ترجمه فیلم

مطالب مرتبط با این عنوان

• مطلبی مرتبط با این عنوان موجود نیست

نام درس : آشنایی با معماری معاصر – ترم دوم سال تحصیلی ۸۷-۸۶

نام استاد : میثم مهدی زاده

گردآورندگان : شیما اشتهاردیان، سیما باقری، پیمان عسکری پور

آلوارآلتو:

زندگینامه :

در دهکده ی کورتان در جنوب شرقی بوسنی متولد شد ، پدری نقشه بردار داشت ، انضباط را از او و خلاقیت و سرزندگی را از مادرش به ارث برد .

در خانواده ای که عاشق طبیعت و جنگل و دشت بودند . آنها زندگی را در مرکز چشم انداز دریاچه ای در فنلاند شروع کردند به نام «آتن فنلاند» . آلتو جوانی خلاق بود و نقاش قابلی محسوب می شد او پرتره هایی از اعضای خانواده می کشید و متن های کوتاه می نوشت و به تئاتر و سینما علاقه داشت .

پس از تعلیمات نقاشی به آموختن پیانو پرداخت . او تحصیلات کلاسیک خود را در مدرسه گرامر فرا گرفت ، او که اکنون استاد عضو آکادمی فنلاند است در سال ۱۹۵۸ در سخنرانی خود در مورد عامل را آلودی به نام فرهنگ و تأثیرات آن تأکید ورزید . او پس از اتمام تحصیلاتش به کارآموزی زیر نظر معماری به نام سالرو (Salervo) پرداخت . بعداز قبولی در دانشگاه به مؤسسه تکنولوژی هلسینکی رفت .

دو معلم آلتو به نام های یوسکونیستروم(Usko Nystrom) و آرماس لینگرن (Armas Lingren) پایه های اصلی تحصیل او را بنا نهادند :

یوسکو در دیدگاه او در زمینه معماری قدیمی و قرون وسطی و لینگرن در زمینه معماری مدرن و فرضیه ساختمان و ساخت وساز او را همراهی کردند .

در سال ۱۹۲۳ دفتر معماری خود را با نام « دفتر آلوارآلتو برای هنر معماری و بناهای یادبود » تأسیس کرد .

او پس از آشنایی با آسپلوند ، اسون مارکلیوس شروع به کشیدن طرحی برای ساختمان روزنامه ترن ساناموت نمود .

آسایشگاه مسلولین پایمیو (Paimio) بنای مهمی است که باعث شد آلتو در میان معماران زمان خود ، به « کارکرد گرا » معروف شود .

در سال های ۱۹۲۸ به بعد با لوکوربوزیه ، فرناندلگر ، زیگفریدگیدئون ، و البته گروپیوس و کارل موزر آشنا شد .

آلتو در کنار طراحی بناهای خود در مسابقه های اثاثیه ساختمان هم شرکت می کرد در طراحی مبلمان اتوکورنهن به طراحی ۴ پایه ای با سه پایه ی L شکل پرداخت این ۴ پایه به میلیون ها نفر فروخته شد .

در ۱۵ اکتبر ۱۹۳۵ با تأسیس شرکت آرتک پرداخت . کارکرد اساسی این شرکت تولید مبلمان و اثاثیه بود . آلتو علاوه بر اینها به طراحی لباس و طراحی لوازم برقی نیز پرداخت . آلتو در کارهایش با تغییر موضوع از فولاد به چوب و نیز شیشه دست به ابتکارات جدیدی در طراحی وسایل منزل زد .

او در نمایشگاههای جهانی نیویورک دو جایزه دریافت کرد نظریه های او در زمینه سقف خمیده (منحنی شکل) سالن سخنرانی کتابخانه و دیوار موجدار نمایشگاه جزو ایده های برتر محسوب می شد. او سپس به طراحی شکلی از دیوار به صورت پرده ای نازک با نورپردازی پرداخت . آلتو طرفدار منطق گرایی انسان و تأثیر بیولوژیکی آن ب محیط بود . از مصالح مورد علاقه آلتو ، آجرهای قرمز و دیوارهایی با این متریال بود . اولین ساختمان رسمی آلتو در هلسینکی ، و روی به سمت فرودگاه در خیابان ارتوجا است . کارهای مشهور او با آجرهای قرمز ، مسی براق و پوشیده شده از مرمر می باشد . او سمت استادی را برای اولین بار در مساچوست تجربه کرد ، طراحی خوابگاه دانشجویان در MIT و کلیسایی در ریولای ایتالیا و کسب مدالهای طلای بی شمار در زمینه دکوراسیون و مبلمان از جمله اقدامات و افتخارات او محسوب می شود .

در سال ۱۹۲۷ طی سخنرانی خود گفت : شکلهای جدید وقتی جدید نیست ، توسعه نمی یابند .

در سال ۱۹۳۵ به عقیده اصلی و رای کارکردگرایی حمله کرد و هشدار داد : معماری احاطه ی محیط زندگی انسان نیست ، معماری بعدها در محیط هایی در همان زمان توسعه می یابد و نتایج یک جانبه و مصنوعی به دست نمی آید.

معماری منظم شاهکار او ویلای مایرآ بود : شکل رمزی که تعریف را دربرمی گیرد . او معتقد بود : ساختمانهای عمودی در جامعه باید مثل اندام های حیاتی در بدن انسان باشند «وکنِه» احساسی دارم که موقعیتهای زیادی در زندگی وجود دارد که در ان سازماندهی خیلی بی رحم است . وظیفه معمار زندگی دادن به ساختارهای حساس تر است .

روانی و آزادی فرم

از نظر تنوع در کار و نوآوری و ابتکار باید وی را معماری طراز اول به شمار آورد و موثر بر جریان مدرنیسم دانست . از این گذشته ، و مهمتر ، باید متوجه بود بذری که وی در عرصه مدرنیسم کاشت در روزگار پست مدرنیسم بارور شد . پاره ای از دلایل محبوبیت آلتو را در میان معماران نسل جوان باید به این نکته اسناد داد .

اگر یکی از مشخصات پست مدرنیسم آزادی فرم و آزادی در عدول از اصول مدرنیسم باشد ، آلتو را به حقیقت باید معماری پست مدرنیست خواند . البته وی در استفاده از آزادی فرم تا بدانجا پیش نرفت که همانند برخی از پست مدرنیستهای کنونی به اقتباس از فرمهای گذشته نیز پردازد . وی نیز مانند سایر مدرنیستها ، اقتباس فرمها و سبکهای گذشته را گناهی نابخشودنی می دانست ؛ ولی در پی همین آزادی ، آلتو گاه پاره ای از اصول مدرنیستها را زیر پا گذاشت و روی هم رفته پاره ای از آثار وی ، علی رغم نوآوری ، سنگینی آثار قبل از مدرن را به ذهن القاء می کند.

در استفاده از محصولات صنعتی در معماری ، به شیوه ای هنرمندانه و آزاد « آلوارآلتو» زبردست ترین معمار معاصر است . درچند ده سال اخیر توجه معماری معاصر معطوف به این شده که وحدتی بین معماری و زندگی به وجود آورد . «آلوار آلتو» از جوانترین معماران معاصر است که به این امر توجه خاص مبذول داشته است .

وحدت بین زندگی و معماری

قبل از «آلتو» ، « فرانک لویدرایت » طرح هایی برای خانه ها آفرید که انگاری از دشت های وسیع سرزمین آمریکا مایه می گرفتند. در این خانه ها همه چیز برای آسایش زندگی به معنی واقعی کلمه طرح شدند و به این دلیل در اختلافی آشکار با آسمان خراش هایی بودند که به هنگام جوانی «رایت » ، یکی پس از دیگری سر به آسمان بر می داشتند.

اما راهی که معماران نوآور اروپایی پیش گرفتند تا خود را از تقید گذشته که مقبول عامه بود برهانند راهی بس مشکل تر بود. در این قاره معماری چندان محو تقلید گذشته بود که یافتن راهی مستقیم ، به آسانی میسر نبود و چاره آن بود که زوائد حذف گردند و فقط عوامل اساسی که از عصر جدید مایه می گرفتند ـ مانند اسکلت آهنی و یا بتنی ـ محفوظ نگاه داشته شوند .

مسئله دیگر برای معماران معاصر اروپایی حذف تجمل پرستی طبقات ثروتمند در معماری بود . این کار به برنامه ای دقیق و منظم احتیاج داشت و می بایست براصالت فن ساختمان تأکید و ابرام شود . از همین رو می بینیم که نوآوری های «والتر گرپیوس » در حدود سال ۱۹۱۳ در طرح خانه ها بروز نمی کند ، بلکه در طرح کارخانه ها و ساختمان ها ساده که توجهی به آن نمی شد آشکار می گردد.

در حدود سال ۱۹۲۰ « لوکربوزیه» براساس تصور فضایی جدید برای چند خانه طرح ریخت و از وسائلی که فن ساختمان جدید (فی المثل اسکلت بتن مسلح ) فراهم آورده بود به راه های هنرمندانه ای که پس از ظهور نقاشی کوبیسم به وجود آمد استفاده کرد .

در این زمان همانگونه که نقاشانی مانند « ژان میرو» و «پلی کلی » که به شیوه ای آزاد و طبیعی کار می کردند شهرت یافتند در معماری نیز توجه معطوف به فرم های «آزاد» و ارگانیک گشته بود. هنوز قرن بیستم به دهه سومین خود نرسیده بود که «لوکربوزیه» در پاویون «لسپری نوو» در پاریس ، اشیائ طبیعی مانند سنگ ، گوش ماهی و ریشه های گران پیکر درختان را در کنار فرآورده های صنعتی مانند لیوان ، بطری و وسائل آزمایشگاه که به مدد تجربه و فن بشر شکلی «استاندارد » یافته بودند به معرض تماشا گذاشت . امروز این امر طبیعی به نظر می رسد و ما به دیدار فرم های طبیعی در کنار فرم هایی که زاده طبع بشر است خو گرفته ایم ؛ اما آن روز وضعیت دیگر گونه بود.

اگر چه این نوآوری در معماری معاصر در حدود سال ۱۹۳۰ آغاز گشت اما به هیچ روی ارتباطی با مکتب فکری نازی ندارد که آن نیز در این زمان نضج می گرفت و ظاهری انقلابی داشت ، اما در واقع ادامه ای از کهنه پرستی گذشته بود.

پس از سال ۱۹۳۰، قدر چوب که از دیر زمان استفاده از آن معمول بود و در دوران اخیر فقط در صنعت بکار می رفت دوباره شناخته گشت و همراه آهن و بتن از مصالح اصلی معماری شد .

جنگل های فنلاند و ازدیاد چوب در این کشور موجب شد که «آلتو» با چشمی بینا امکانات این ماده را کشف کند و چون شیمیستی که به خواص چوب وارد باشد ، آن را به استادی هنرمندانه ای در معماری به کار برد ؛ به قسمی که اکنون هرجا استفاده از چوب در معماری مطرح شود نام «آلتو» به یاد می آید . همچنان که روح اسپانیا در کارهای «پیکاسو» و یا روح ایرلند در «جیمزجویس» مصور است ، تأثیر فنلاند همه جا در کارهای «آلتو» مرئی است و قدرتی که طرح های وی از آن برخوردار است از این کشور مایه می گیرد .

یکی از جنبه های اصیل هنر جدید این است که معرف محیطی باشد که هنرمند در آن پرورش یافته است . اما نباید فراموش کرد که در هنر جدید حد بین فضا و زمان ، مرز میان کشورها و تفاوت میان گذشته و آینده از میان رفته است . هنرمند جدید از جهان بینی برخوردار است که شامل عصر ما ، سراسر جهان و تمام تاریخ می شود . «ژرژ براک» در این باره جمله ای دارد که نقل آن در اینجا مناسب است : « آینده ادامه گذشته است و تابع شرایط زمان حال » .

فنلاند مجموعه ای از دریاچه ها و جنگلها است و دیدار آن آغاز افسانه آمیز آفرینش را که خاک و آب از یکدیگر خلق گشتند بیاد می آورد . فنلاند سرزمینی وسیع و دیار تنهایی است . مساحت این کشور نسبت به جمعیت آن بسیار است و اگرچه ده براب رخاک سوئیس وسعت دارد جمعیت آن به اندازه جمعیت کشور سوئیس است . مس و الوار و آب ، «منابع » طبیعی این کشور را تشکیل می دهند و از این مزیت برخوردار است که ده هزار دریاچه آن با چهار یا پنج راه آبی به یکدیگر متصل می شوند ـ برخلاف روسیه که فقط به دریای یخ بسته شمال ارتباط دارد ـ و به دریای آزاد در جنوب و غرب این کشور راه می یابند.

مهمترین ماده خام در فنلاند چوب است . درختان در ماه های تابستان بریده می شوند و شش ماه در جنگل باقی می مانند تا خشک شوند و سپس از طریق دریاچه ها و رودخانه ها با طی صدها کیلومتر و در مدت یکسال از شمال به جنوب این کشور می رسند تا در آنجا در کارخانه های سلولزسازی که در مصب رودخانه ها تأسیس گشته اند به خمیر کاغذ تبدیل شوند.

معماری فنلاند قبل از ۱۹۳۰

اندکی قبل از جنگ جهانی اول ، کشورهای اروپای مرکزی و کشورهای اسکاندیناوی ، از جمله فنلاند در نتیجه سال ها آرامش و صلح از موفقیت و ترقی برخوردار بودند . کوشش معماران فنلاندی دراین زمان برای ساختن بناهایی که از محیط و رنگ فنلاند مایه گرفته باشد بخوبی محسوس است .

از جمله این معماران باید از «لارس سنک » نام برد که بی تردید از چیره دست ترین معماران نسل گذشته فنلاند بوده است . «سنک» که در خزان ۱۹۴۸ در هلسینکی به دیدارش موفق آمدم با آن که در آن زمان متجاوز از هشتاد سال است ، خود چون تخته سنگی استوار بود؛ کلیساهایی که وی در دهه اول قرن حاضر در فنلاند ساخته است از بهترین نمونه های «هنرنو» هستند . صراحت ساختمانی این کلیساها و ترتیبی که از سنگ و بتن استفاده گشته و به فضا شکل داده شده هنوز هر ناظر عصر ما را به خود مجذوب می کند .

بنایی که «جی . س. سیرن » به سبک کلاسیک سوئدی برای پارلمان فنلاند در فلسینکی در حدود سال ۱۹۳۰ ساخته است اگر چه ، چنانکه اشاره شد ، از کارهای سوئدی متأثر است اما مانند آنها تزئینات بیش از اندازه ندارد که پس از مدتی از دیده بیفتد.

نخستین بناهایی که «آلتو» ساخت

از هنگامی که آلوار آلتو کار را آغاز کرد ، فنلاند تا سال ها دچار عدم آرامش سیاسی بود . نخست موضوع استقلال فنلاند پیش آمد که پس از آن این کشور مدتی کوتاه از آزادی برخوردار بود و سپس دو جنگ پی در پی بازآرامش این کشور را برهم زد .

هر یک از این دو جنگل کافی بود هستی فنلاند را برای همیشه از میان ببرد . پس از این دو جنگ خزانه فنلاند تهی شد و برای مرمت کارخانه های تولیدی که در جنگ آسیب دیده بودند بودجه ای ناچیز در اختیار بود. خانه سازی به حداقل تقلیل یافت و اعتباری برای ساختن بناهای عمومی ، موزه ها و ساختمان هایی از این قبیل که نشان شکفتگی اقتصادی هر کشور است وجود نداشت . از همین رو درکارهای نخستین «آلتو» بناهای بزرگ و عمومی وجود ندارد. آسایشگاه «پای میئو» ، کارخانه «سونیلا» و خانه اشرافی «مای رآ » هر سه در فاصله کوتاه بین استقلال فنلاند و دو جنگ پیاپی برای حفظ این استقلال بنا گشتند.

بین سالای ۱۹۲۸ و ۱۹۳۰ ، آلتو بنایی برای روزنامه معروف فنلاند «تورون سانمات» ساخت که شهرت وی را از مرزهای فنلاند فراتر برد. در این بنا بخوبی می توان پیوند روشهای فنی مغرب زمین را با هنری که خصوصیات فنلاند را دارد مشاهده کرد . عواملی که نشان دهنده این پیوند هستند عبارتند از اسکلت بتن مسلح ، ردیف پنجره ها که کشیده اند (طولشان در جهت افقی است ) ، تراس که دربام بنا ساخته شده است و بخصوص سقف قارچ مانند زیر زمین هایی بزرگ که چاپخانه روزنامه در آنها واقع شده است . نورطبیعی از سقف به داخل این زیر زمین ها می تابد و ستون ها اریبی شکل هستند که سرستون قارچ مانند آنها تنها از یک جانب از حد ستون پیشتر می آید.

درعصر «رکوکو» کندوکاری چوب به ظرافت و استادی بسیار صورت می گرفت. از این رو ابعاد پایه ها ، قاب ها و یا دسته های میز و صندلی به حداقل ممکن رسید و موجب شد این عوامل به زیبایی تمام شکل یابند. امروز علم شیمی امکانات تازه بسیار در اختیار ما گذاشته است.

«آلتو» معماری چیره دست

اگر کارهای «آلتو » را یک جا بررسی کنیم و اگر اهمیت مقام وی را در میان پیشروان نهضت جدید معماری بسنجیم به این نتیجه خواهیم رسید که «آلتو» اگرچه در کشوری نسبتاً دورافتاده مانند فنلاند آغاز کارکرد اما در اندک زمان به صف پیش آهنگان معماری معاصر پیوست .

«آلتو» مانند « لوکربوزیه » همواره در ساختمان ها فضای داخل و خارج را با یکدیگر در می آمیزد و برای ایجاد چنین وحدتی اغلب فضای داخل بنا را با یک طاقی «غلافی » می پوشاند تا حجم بنا از خارج آن بهتر به دیده آید ؛ پدیده ای که بخصوص در عصر ما توجه معماران است .

دیوارهای موجی شکل :

در طرح های «آلتو» احجام مکعب مانند و زوایای قائم به ندرت دیده می شود. وی از جمله معمارانی است که به ثبات ، سطوح و احجام موجی شکل را به کارهای خود راه داده اند و براثر توجه آنان این نوع فرم در معماری منزلت یافته امکانات آن بر معماران دیگر آشکار گشته است . تطور طرح های «آلتو» در استفاده از سطوح و احجام موجی شکل به ترتیب ذیل خلاصه می شود :

نخست سقف چوبی تالار سخنرانی در کتابخانه «ویپوری » با جرأتی شگفت آور ، موجی شکل ساخته شد. سپس در ساختمان نمایشگاه فنلاند در پاریس به سال ۱۹۳۷ ، دیوار اصلی به شکل موج هایی نیم دایره بنا گشت که پوشش چوبی آن تأثیر موجی آن را بیشتر کرد ـ هر قسمت از این دیوار از قسمت پایین خود پیش تر می آمد و تمام دیوار با زاویه ای تند به جانب درون نمایشگاه تمایل می یافت ـ در نمایشگاه فنلاند در نیویورک به سال ۱۹۳۹ طرح کلی نمایشگاه پاریس تکرار شد . با این تفاوت که موج های دیوارها ملایم تر گشتند .

به سال ۱۹۴۷ تمام نمای ساختمان مسکونی دانشجویان در دانشگاه فنی ماساچوست موجی شکل ساخته شد و نظیر همین دیوارهای خارجی موجی شکل به سال ۱۹۵۸ در آپارتمان های مسکونی در «برمن » آلمان تکرار گشتند.

غیر از این ساختمان ها در بناهای خصوصی کوچکتر مانند خانه «مای رآ» و بناهای عمومی مانند ساختمان اداره بازنشستگی فنلاند در هلسینکی و ساختمان اپرای «اسن» آلمان (که در عظمت نزدیک ترین کار «آلتو» به پروژه اجرا نشده وی برای مرکز فرهنیگ وین است ) و در ساختمان شورای شهر در «سینه یکی » حجم های منحنی وار به صورتی ملایم تر جلوه گر می شود.

رابطه بین سطوح افقی :

ایجاد رابطه بین سطوح افقی و یا ساختن بناها برا ارتفاعات مختلف یکی از عواملی است در معماری که دیر زمانی است به دست فراموشی سپرده شده . این نکته را از طرح های بسیاری از معماران که در مسابقات معماری شرکت می جویند می توان دریافت . استفاده از سطوح مختلف موجب تنوع می شود و بر تأثیر هنری ساختمان می افزاید ؛ اما بسیاری از معماران از آن غافل می مانند.

بر عکس «آلتو» در ایجاد رابطه بین سطوح افقی نیز استاد است ؛ فی المثل وی فضای تالار مطالعه کتابخانه «ویپوری » (۳۴-۱۹۲۷) را وسعت بیشتر داد تا رابطه سطوح افقی که با سقف موجی شکل آن ایجاد می شود بهتر به دیده آید . سقف کتابخانه مرکز فرهنگی «ولفوبورگ» آلمان (۶۲-۱۹۵۹) نیز به همین صورت موجی شکل ساخته شده و رابطه سطوح افقی در آن به تأثیر بیشتر به دیده می آید .

شهرسازی :

«آلتو» از آغاز کار توجه خاص به شهرسازی داشت.از پروژه او برای شهری نمونه ۱۹۴۰ (تصویر ۴۰۱) گرفته تا مرکز اجتماعی شهر کوچک «سینه یکی » (تصاویر ۴۱۱ و ۴۱۲) در همه کارهای وی این توجه به دیده می آید . در مرکز فرهنگی و اجتماعی هلسینکی نیز که ساختمان هایش به تنوع و تحرک در پارکی به نظم آمده اند و با پستی و بلندی زمین و جاده ها ترکیبی کامل می سازند همین هشیاری وی در درک روابط قسمت های مختلف یک شهر جلوه گر می شود.

«آلتو» از جمله معمارانی است که می توانند از پیشرفت های صنعتی که محدود به کشوری خاص نیست استفاده کنند و آن را با لطف و رنگ محلی در آمیزند . در کار همه هنرمندانی که شرایط عصر ما را به خوبی درک کرده اند بین مقتضیات محلی و امکانات جهانی تباینی وجود ندارد.

درباره «هنر آرپ » که میان کارهای او و «آلتو» قرابتی هست گفته اند که هرگز حتی برای لحظه ای دلباخته مد روز نشده است بلکه کارهایش همه براساس قوانین جاوید طبیعت و بشریت است . درباره کارهای «آلتو» نیز جز این نمی توان گفت.

کارهای معماری آلتو :

کلوپ کارگران : (۱۹۲۴-۱۹۲۵) در جیواسکیل ، فنلاند :

او در آثارش به الهام بخشی اثر توجه می کند ، اولین ساختمان دولتی آلتو ، کلوپ کارگران و تئاتر در جیواسکیلا بود .

در این اثر ردپای فرهنگ کهن در میان کلوپ کارگران مشخص می باشد .

اومشغول ساخت بنایی در کنج سایت شد ، پلان این اثر با بخش هایی مثل کلوپ ، کافه و رستوران در طبقه اول و تالار تئاتر در روی طبقه اول با نمایی با چند قاب پنجره بزرگ ، در این اثر از بالکن به عنون عنصری تزئینی و عاملی بر ترکیب بندی نامتقارن بناست . ستونهای این کلوپ به سبک دوریک ، ورودی اصلی بنا بر دیواری منحنی شکل قرار گرفته است . نقاشی های دیواز به سبک آلبرتی در دوره رنسانس برمی گردد . مقیاس او در این طراحی انسان بوده و بس .

کتابخانه شهری (۱۹۲۷-۱۹۳۵) در ویبوری ، روسیه:

در طراحی این کتابخانه ابتدا آلتو سعی کرد از سبک نئوکلاسیک استفاده کند ، و کتابخانه ای مشابه با اثر کتابخانه شهری اسپلند در استکهلم نمایش دهد ، سپس به دلیل بحران اقتصادی ساخت و ساز آن را به تأخیر انداخت .

ساختمان فعلی کتابخانه شامل دو بلوک متصل بهم است . در یک طرف کتابخانه و در طرف دیگر تالار کنفرانس واقع است ونمای این بناها پوشیده از گچ سفید می باشد . ساختمان شامل سه ورودی است که ورودی اصلی در سمت شمالی آن است . نمای اصلی کار در قسمت وسط با پلکانی تمام شیشه ای به طبقه بالا می پیوندد .

آلتو عاشق نورپردازی ۵۷ مرگیر سقفی در تالار با قطر ۱/۸ متر ایجاد کرد.

«آلوار آلتو» مانند « لوکربوزیه» از معماران نادری است که در عصر ما کوشیده است مسئله طاقی زدن را با امکانات خاص عصر حاضر حل کند. در تالار سخنرانی کتابخانه «ویپوری » سقف موجی شکل آن که نمودار این کوشش موفقیت آمیز «آلتو» است مانند خطوط مارپیچی نقاشی های «میرو» ودر فضا پیچ و تاب می خورد.

آسایشگاه مسلولین (۱۹۲۸ تا ۱۹۳۳) پامید – فنلاند :

بعداز جنگ جهانی دوم فنلاند نیز درگیر مبارزه با بیماری سل بود ، آلتو در طراحی آسایشگاه مسلولین برنده شد . پنجره های طرح او به فرم L شکل ، و در کل داری سه بخش بیماران ، اجتماعی و اداری بود . طبقه مخصوص بیماران در ضلع جنوبی به سمت نور و بقیه به فرم قطری به آن متصل بودند . در طراحی این مکان آلتو در همه جزئیات کوچک حتی سرویس های بهداشتی بیماران کوتاهی نکرده است .

رنگها کارکردگرایی خالی و سفید بیمارستان را زنده م یسازند . قسمت اتاق بیماران روشن و در بیرون نرده ها و سایبان ها به رنگ نارنجی بود و پلکان ها به رنگ زرد در نظر گرفته شدند.

مؤسسه آرتک : (۱۹۳۵)

آلتو در اوایل دهه ۱۹۲۰ شروع به طراحی میز و اشیاء کلاسیک نمود ، بعد از آشنایی با یک کابینت ساز به نام اتوکرهنن به طراحی مبلمان های جدید پرداخت ، ساخت مبلمان لوله ای استیل سبک بوهاوس را طی مسافرت به اروپا فرا گرفت .

هدف اصلی او طراحی هندسی آرام و زیبا و راحت برای آسایشگاه پامیو ، بود . در سال ۱۹۵۴ نیمکت مبلی جدید به نام پایه × تنوع شکل بادبزن از مدلهای اولیه تولید شد .

ساختمان مسکونی و اتاق کار (۱۹۳۵- ۱۹۳۶) : در ریهیتی ، هلسینکی ، فنلاند:

خانه های کارکردگرا در مراحل خانه ریهیتی در شروع دهه ۱۹۳۰ شامل خانه ” سینیور کنسلتانت” (Senior consultant) در پامیو و ویلای تامکن (Tammekann) در استونی (Estonia) بود .

آلتو یک ایده آلیست بود و همیشه بر اهمیت ایجاد شرایط زندگی بهتر برای هر کسی تأکید می کرد . و ساختمان آلتو شانس زندگی در یک بهشت زمینی برای مردم است .

خانه واقع در ریهیتی ، محل خلوتی برای دفتر معماری آلتو شد ، او جناح دفتر را از آجر سفید ، و سطح و جناح مسکونی از دالهای چوبی تیره .

آلتو تأکید بر فضای داخلی و خارجی در معماری خود داشت . نمای خیابان بسته است و این امر توسط آجر بلند از از بخش نشیمن خانه کرده (فضای خیابان قرار گرفته) محافظت می کند ، گیاهان بالارونده و پله های سنگی طبیعی سادگی نما را دو چندان می کند .

یک حوض کوچک با فواره و حیاطی با شیب به سمت محوطه ورزشی یادآور باغ ژاپنی است ، که در آن جزئیات از یک کل متعادل به شکل اساسی محدود می شود .

آلتو گفت : باید بین فضای بیرون و درون خانه با یک ترکیب اصیل و متعارف ، هماهنگی و توازن برقرار شود . ااق های هم کف به طرف چشم انداز باز می شوند ، و توجه را به سمت نور و هوا معطوف می کنند .

خانه شخصی آلتو یک کارکردگرای رمانتیک نامیده می شود و او در کل خانه خود را به مثابه یک خانه رعیتی قدیمی فنلاند می پندارد که در آن مصالح بنا ساده و شکل ساختمان در کل دارای هارمونی ست . استفاده از چوب ، مس ، آجر از عناصر سبک اویند .

ظروف چیندار : ۱۹۳۶

کارها و آثار آلتو دارای مرز طراحی مشخص شده اند و حتی جزئیات ثابت مثل دسته های در ، و اشیاء دیگر طراحی می شوند .

جهان دارای طرح و شکلهای آن از همان منشأ معماری هستند ، برای مثال : یک خط آزاد و موجدار در سقف کتابخانه ویبوری ، در حوض ویلای مایرآ یا در گلدان مشهور شیشه ای او مورد استفاده قرار گرفته است .

کارخانه کاغذ و فضای مسکونی (۱۹۳۶-۱۹۵۴) سانیلا – کوتکا – فنلاند .

کارخانه سانیلا (Sunila) در خلیج فنلاند قرار داشت و از آنجایی که آلتو در سال ۱۹۳۰ کارخانه ی کاغذ توپیلا (Toppila) در اولو (Oulu) در شمال فنلاند را طراحی کرده بود در این زمینه تجربه کافی داشت .

ویلای میرآ : (۱۹۳۹- ۱۹۳۸) : نورمارکیو(Noormarkku) ، فنلاند .

این بنا ویلای شخصی آلتو شامل رستوران و ساختمان دفتر در نورمارکیو در فنلاند غربی است . پلانی به فرم L شکل در دو طبقه و کشیده شده در دو باغ با چشم اندازی وسیع ، و استخری وسیع بیضی شکل بود . سقف فضای ورودی به ویلا را تنه ی درخت جوانی تحمل می کند و فضای اطراف را طی روز تاریک می کند . در داخل فضا ، فوراً توجه به سمت جنگل نگاه ها را به سمت خویش جذب می کند . آلتو هرگز ژاپن را ندیده بود اما هنگام طراحی خانه میرآ کلمر نو پوشیده بود که سفید ژاپنی به او هدیه داده بود ، و فرم معماری ژاپنی در طراحی این بنا کاملاً نمود پیدا کرده است . آلتو سرانجام از کارکردگرایی دور شد ، و به زبان منظم و رمانتیک در شکلها رسید .

آنچه که در این خانه بیش از هرچیز دیگر توجه ما را به خود می خواند نظم فضایی آن است . وقتی شخص وارد سرسرای این خانه شود دیواری موجی شکل که به ارتفاع قد آدمی ساخته شده در مقابلش قرار می گیرد و انحنای آن گویی اشاره ای است به وجود اطاق هایی که درجانب راست آن بنا گشته اند .

از این سرسرا چهار پله به طبقه اصلی این خانه راه می برند که در آن قسمت های مختلف درجهات متفاوت گسترده شده اند . در این طبقه اگر شخص نگاه خود را به طور مورب به جانب چپ معطوف دارد محوطه ای را که بخاری در آن قرار گرفته است است خواهد دید و اگر باز به طور موربت به جانب بخاری قدم بردارد به قسمتی که در آن پیانویی قرار گرفته و «اطاق » موزیک این خانه محسوب می شود ، می رسد .

در این قسمت پنجره های بسیار بزرگ و ستون هایی که قسمتی از تنه آنها نوار پیچ شده است به دیده می آیند. گفتیم «اطاق» موزیک ، امامرادمان محوطه ای است که به موزیک اختصاص یافته زیرا هیچ دیواری یا تیغه ای آن را از سالن پذیرایی بزرگ این خانه جدا نمی کند . فقط کتابخانه این خانه به چهار دیوار محصور است که بتوان در آن با فراغ خاطر مطالعه کرد .

به محض آن که شخص وارد سالن پذیرایی این خانه شود ستون های ظریفی که به فواصل غیرمساوی در امتداد پله ساخته شده اند نظرش را جلب می کند . این ستون های نازک در حالی که مانند دیواری فضای این پله کان را از بقیه تالار جدا می کنند اما چون مانند دیوار مسدود نیستند موجب می شوند که این پله جزئی از فضای تالار شود.

ذکر این نکته بی مناسب نیست که اغلب ساختن پله ها و نحوه ای که ان با بقیه قسمت های بنا ترکیب می شود می توان قدرت و استادی یک معمار را سنجید . در این خانه پله کان چوبی آن که راه به طبقه دوم می برد در حالی که جزئی از فضای سالن پذیرایی این خانه است موجودیت خود را حفظ می کند و انگاری مانند مجسمه ای از بلور به دست استادانه «آلتو» تراشیده شده است.

از راستی در این خانه امری نادر صورت حقیقت به خود گرفته است : سرتاسر فضای خانه یک پارچه به نظر می رسد و با اینهمه هرگوشه آن دنج و دلنشین است.

(پاویلون فنلاندی : ۱۹۳۸- ۱۹۳۹) نمایشگاه جهانی کوئینز (queens) ، نیویورک که خراب شد .

در یان مسابقه معماری آلوارآلتو برنده دو جایزه شد . در یان کار او سطحی موجدار را قرار داد که مایل به جلو و یادآور نورهای شمالی بود ، یک بالکن خمیده روی دیوار قرار داشت .

باقی گذاشتن چوب در نمای این پاوین به صورت طبیعی کاملاً کیفیت مدرن دارد ، گشودگی و آزادی فرم این نمایشگاه نیز کاملاً از چنین کیفیتی برخوردار است ، اما انحنای دیوارهای آن و سیالیت فرم آن حاصل ابتکار آلتو است و نشان از یکی از خصوصیات اصلی معماری وی دارد.

جالب است که همین کیفیت مبتکرانه آلتو در ایجاد فرمهای سیال در نمایشگاههای دیگری که وی طرح کرد متجلی شد . کار آلتو در طرح غرفه فنلاند در نمایشگاه جهانی سال ۱۹۳۹ نیویورک معرف این نکته است .

دیوار اصلی این « پاویون » با موج های آزاد خود نسبت به سطح زمین به طور «مایل» به ارتفاع سه طبقه بالا می رفت . هر قسمت بر قسمت زیرین خود کنسل بود. تمایل دیوار و پیش آمدگی هر قسمت از قسمت دیگر سبب می شد تحرک موج های آن بیشتر به دیده آید . این دیوار مرکب از نوارهای عمودی چوبی بود که بازی سایه و روشن در آن ها به دیوار زندگی و تحرک بیشتر می داد .

تمام مظاهر بدیع و غیر معمول این دیوار را می توان توجیه کرد : در این گونه نمایشگاه ها برای نصب تصاویر احتیاج به جای فراوان هست ، شکل موجی این دیوار (نسبت به دیواری صاف) جای بیشتری فراهم می آورد . تمایل دیوار عکس هایی را که در قسمت بالایی آن نصب شده بودند به دیده نزدیک تر می آورد ؛ ردیف نوارهای عمودی ، عکس ها را برجسته به نظر می آورد و پیش آمدگی هر قسمت این دیوار از قسمت پایین تر خود به پاویون تمرکز بیشتر می داد.

مهمترین عامل این تجربه « آلتو » شکل داخلی پاویون بود که هنوز به دیده برخی ابتدایی و حتی نظیر کار کولیان و بربریان می رسد . قدر مسلم این است که این کار راه به پیشرفت های بعد می برد و مانند بسیاری از کارهایی که در آغاز معماری معاصر به وجود آمدند هم از گذشته و هم از امکانات آینده مایه گرفته بود.

(خانه بیکر ۱۹۴۹- ۱۹۴۷) خوابگاه دانشجویان مؤسسه تکنولوژی ماساچوست کمبریج :

آلتو در سال ۱۹۴۰ مؤسسه تحقیق فلو (Fellow) در MIT را ساخت . بعد از جنگ به دعوت معمار و دوست قدیمی اش ویلیام دبلیوورستر (William w.warster) برای تدریس به کمبریج بازگشت . او در سال ۱۹۴۶ مجوز طراحی یک خوابگاه جدید دانشجویی را گرفت.

شریان ترافیک اصلی محل یعنی مموریال درایو (Memorial Drive) و رفت و آمد متوالی مردم بین رودخانه و ساختمان ها وجود داشت . آلتو به دنبال رفع این مشکل سعی کرد توسط طراحی نمای جنوبی مانند طاق بازشوی به سمت رودخانه ، بازشوها را در یک زاویه از خیابان قرار دهد که طریق آنها به طرز دلچسبی رفت و آمد اتومبیل ها قابل تماشا کردن باشد . سقف باغ طراحی شد ، عقیده نقشه کشی در این جمله آلتو نهفته بود که:

می خواهم هدف اصلی معماری را با گفتن این که معماری هدف ابراز شدن است و همه نیروهای مثبت طبیعت برای سکونت را جمع می کند ، فرمول بندی کنم ، به عبارت دیگر ، معماری وظیفه ی محافظت از خانه در برابر نیروهای نامطلوب است که در طبیعت و در اطراف ساختمان رخ می دهد . آجرهای سوخته نامنظم به عنوان ماده ساختمانی نما به کار رفت .

آلتو بر استفاده از مصالح دیوار تکه تکه تأکید کرد که در سطح صاف جلو بردند . و سطحی مطلوب و نامنظم ارائه دهند .

اتاقهای غذاخوری که توسط نورگیر سقفی روشن می شوند ، از خصوصیات معماری آلتو است .

تالار شهر سانیاستالو (۱۹۵۲-۱۹۴۹) : جیواسکیلا، فنلاند .

بسیاری از نظرات در معماری آلوارآلتو از کشورهای مدیترانه ای سرچشمه می گیرد و میدان شهروندان به عنوان یک محل گردهمایی دمکراتیک و نمادین نقش مهمی در مراکز شهری ای آلتو طراحی می کرد ، دارد . یک اشاره به یادمان سازی نیز می شود که برای مدت زیادی تحت سلطه ی کارکردگرایی بود .

در محل تریبون این تالار ، نوارهایی از چوب قرمز که کف این قسمت را می پوشانند یک سره به جانب بالا ادامه می یابند و در طول دیوار شیشه ای این تالار ، «تیغه» ای موجی شکل در پشت این تریبون به وجود می آورند. طبیعی است با محاسبات فیزیکی می توان ثابت کرد که شکل موجی سقف این تالار از نظر پخش صدا در تالار لازم بوده است . از این رو در این بنا منطق عملی و تخیل هنرمندانه ، معمار را از تقیدی که معماری امروز بدان تهدید می شود رهانیده اند .

تالار شهر فقط کارکرد خاص اداری ندارد ، بلکه شامل اتاقهای مسکونی و تجاری می شود . علاوه بر تالار کنفرانس شورا ، اتاقهای اداره ، نقشه هایی برای یک کتابخانه ، داروخانه ، بانک ، اتاق تجاری و سونا ساخته شد . تالار شهر با نقشه ای سه طبقه با سالن کنفرانسی بلندتر از طبقات دیگر طراحی شد .

آلتو می گوید : این ساختمان که روی سرازیری تندی بنا شده دارای بخشهای ساده و دوبلکس در اطراف حیاط داخلی یعنی پامیو است . حیاط داخلی یک سطح صاف است و دغتر اداری اصلی در اطراف پامیو گروهبندی شده است .

مصالح این بنا از جنس آجر قرمز می باشد و یک حجم بلند برج مانند بر معماری خانه تسلط یافته است .

آلتو می گوید : یکی از مهمترین وظایف معماری یافتن مقیاس صحیح است ، برج ، یک برج نیست ، اما توده ای یکی شده است که تالار شورا را می پوشاند یا نماد اصلی ساختمان اداره است که در زیر آن قرار دارد .

تالار شهر سایناتسالو علی رغم اندازه کوچکش ، یک یادبود نادر است ، آلتو این بنا را با پالاز پابلیکوسینا (palazze pubblico siena) مقایسه کرد که یکی از بزرگترین موفقیتهای فرهنگ شهری اروپایی ست . هر دو یک وظیفه ی معماری مشابه ، با نمادین کردن ارزشهای دمکراتیک دارند .

استفاده از دو سطح به ارتفاعات مختلف جالب ترین نکته این پروژه است . قسمتی که ارتفاع بیشتر دارد با استفاده از خاک حاصل از حفاری پی ها به وجود آمده است .

بنای اصلی شورای ده ، دو ساختمان دیگری که به جلسات این شورا اختصاص دارد و کتابخانه هر یک به ارتفاعی بیش از دیگری ساخته شده است و در جلوی آنها حیاطی در دو سطح مختلف قرار گرفته که به دو پله کان راه می برد .

یکی از پله کان ها که درمیان دو بنای این مجموعه قرار گرفته به شکل چند ضلعی ناقصی از این دو بنا پیشتر می آید ؛ کف پله ها چمن کاری شده و بدنه آنها سنگی است. «آلتو» در پروژه های بعدی خود به تأکید بیشتر از دو سطح به ارتفاع مختلف استفاده کرد .

مؤسسه تکنولوژی (۱۹۷۴-۱۹۴۹) : اسپو (espoo) ، فنلاند .

در مسابقه ای که برای طراحی این بنا انجام شد رقابت بر سر ورودی شماتیک و ملحقات آینده این مکان بود . این مؤسسه در اطراف پارک ، و مرکز آن شامل ساختمانهای درس و کتابخانه هاست . در مرکز این بنا سالن کنفرانسی به شکل استوانه سرازیر به شکل قیف مانند در بالای ساختمان مشاهده می شود ونور طبیعی توسط نورگیرهای سقفی تأمین می شود .

دانشگاه آموزشی (۱۹۵۹- ۱۹۵۱) جیواسکیلا – فنلاند .

این محوطه جدا از فضای شهری به شکل نعل اسب طراحی شده . فضای اصلی از سالن رقص و بخشهای اداری ، تالار پلکان متصل تشکیل شده است . نمای ساختمان به سه بخش تقسیم مس شود که * به شکل سالن رقص طبقه بالاست . و این سالن با دیواره های شیشه ای رو به حیاط و طبیعت اطراف باز می شود .

مرکز شهر (۱۹۸۷- ۱۹۵۱) سینجوکی ، فنلاند .

شهر سینجوکی در شرق بوسنی جزء طراحی شهری ثابت و مهم آلتوست . آلتو باطرح «تقاطع دشتها» یک میدان آزاد در جلوی نمای ورودی کلیسا برای مناسبت های مذهبی طراحی کرد . در گوشه شمالی برج زنگ کلیسا به ارتفاع ۶۵ متر به شکل صلیب از مسافت های دور قابل رویت می باشد.

خانه آزمایشی تابستانی : ۱۹۵۴- ۱۹۵۲ موراتسالو (Muuratsalo) فنلاند .

بنایی که مستقیماً روی یک صخره در کنار آب قرار دارد . ساختمان یک محل قهرمانانه است که مانند معابد یونانی به سمت طبیعت قرار دارد .

دیوارهای داخلی و خارجی در تضاد با هم از جنس آجر قرمز است .

در خانه تابستانی می توان شاخصه های بسیاری از معماری آلتو را کشف کرد . حیاط داخلی مثال خوبی ست که آلتو مرز بین داخل و خارج را توسط آن مشخص می کند . چشم انداز فضای نشیمن رودخانه است .

«خانه فرهنگ» (۱۹۵۸- ۱۹۵۲) استرونکاتو (Sturenkatu) هلسینکی ، فنلاند .

این بنا برای حزب کمونیست فنلاند ساخته شد ، بنایی با پلان U شکل و جناح در مسیر خیابان مانند دروازه حیاط بود .

امروزه این بنا به عنوان ، محل برپایی ارکستر سمفونیک بکار می رود .

کلیسای دارای سه تالار : (۱۹۵۸- ۱۹۵۵) وکسینسکا (vuoksenniska) ایماترا(Imatra) فنلاند .

این بنا به عنوان ساختمان کلیسای اصلی در نظر گرفته شده ، تضاد بین کارکرد مذهبی اجتماعی ، و بخش کشیش را در قسمت صنعتی ، خصوصیت واقعی کلیسا به عنوان یک بنای یادبود دولتی می توان دانست .

این مشکل به طریق اتصال اتاقهای کلوپ ، تالار بخش قلمرو کشیش و سه تالار حل می کنند .

دو اتاق دیگر این مکان تئسط دیوارهای تیغه های (پارتشینهای متحرک) جدا می شوند . و توسط موتورهای الکتریکی حرکت می کنند و ضد صدا هستند .

درب این بنا به شکل مینیاتوری و دارای آینه هایی ست که نور را منعکس می کنند .

(تالار فنلاندی ۱۹۷۵- ۱۹۶۲) هلسینکی ، فنلاند .

تالاری با نماسازی به وسیله سنگ مرمر کارارا [carrara] برای نماها و اتاق بزرگ به عنوان «بدن ناطق» که باید برای اهداف آکوستیک مستطیل شکل در نظر گرفته می شد . پنجره های بزرگ و مقعر این باز و در صلع غربی برای محافظت از سایت و شاداب تر کردن نما بکار رفته اند .



مطالب مرتبط با این عنوان

• مطلبی مرتبط با این عنوان موجود نیست

نام درس : آشنایی با معماری معاصر – ترم دوم سال تحصیلی ۸۷-۸۶

نام استاد : میثم مهدی زاده

گردآورندگان : ندا طهوری، زینب صانعی

ماریو بوتا:

• بیو گرافی

• ویژگیهای طرح های بوتا

• بررسی چند نمونه ازکارها:
  

۱- خانه

۲- کلیسا

۳- ساختمان عمومی

زندگی نامه ماریو بوتا:

• متولد سال ۱۹۴۳ در مندریزیو سوئیس
  
• یکی از دانشجویان برجسته مدرسه معماری تیچینو
  
• آموزش دیده در رشته محاسبات ساختمان
  
• استاد مدعو پلی تکنیک فدرال در لوزان
  
• یکی از معماران برجسته سبک بین الملل
  
• همکاری با لوکوربوزیه در سالهای ۱۹۶۵_۱۹۶۹
  
• شروع همکاری با لوئی کان در سال ۱۹۶۹یکی از مهم ترین اعضای مدرسه فنی سوئیس
  
• یکی از اعضای مهم مکتب تیسینز
  
• گرایشهای فرمالیستی دریکسری خانه های ویلایی ساده وظریف
  
• نخستین کار او خانه روحانی درترتاکه(۱۹۶۱-۱۹۶۳)
  

ویژگیهای طرح های ماریو بوتا:

• دقت در توپوگرافی زمین و حساسیت به بوم گرایی
  
• توجه به سادگی در انتخاب الگو های معماری
  
• گرایش به فرم های هندسی
  
• تاکید بر مهارت های حرفه ای در اجرا
  
• ایجاد فضای سایه روشن در کارها
  
• دعوت طبیعت به داخل ساختمان با استفاده ازفضای باز
  
• تعبیه نورگیر های مشابه در اکثر کارها
  

دقت در توپوگرافی زمین:

هر زمان که ماریو بوتا منطقه ای را برای خانه ای جدید در نقطه ای بر می گزید،توجه شایانی به سایت مبذول می داشت و ملهم از علم به ساکنین قدیمی آن نقطه می باشد که ما قادر به وصف این حس وفاداری نمی باشیم.

خانه شخصی در ویگانلو

حتی اگر به طور اتفاقی با یک ساختمان که ماریو بوتا طراحی کرده است برخورد کنیم محال است به حس عمیق حاصل از نظم ترکیبی آن نبریم.

Hotel Tschuggen AG

توجه به ساده گرایی:

خانه شخصی در استابیو

موزه هنر مدرن سانفرانسیسکو

گرایش به فرم های هندسی:

گذشتگان همواره با بهره گیری از فرم های خالص هندسی مانند استوانه،مکعب و مثلث متساوی الضلاع نوعی تضاد با طبیعت را نشان می دادند و با بکارگیری مصالحی که هرگونه دخل و تصرف مالکانه و تضاد با آهنگ طبیعت را رد می کند حضورشان را در طبیعت دارای نشان کرده اند.

ساختمان فن آوری رسانه ای ویلریان فرانسه

اشکالی که به واسطه آنها می توان به شخصیت قدیمی چیزهای نو شکل بخشید که نشان گر زبان ترکیبی ماریو بوتا می باشد و در بیش از چهل پروژه ساختمانی طی سی سال آن را به خوبی اعمال کرده است.

HARTING OFFICE

خانه شخصی در کلونی ژنو

Single-family house in Breganzona

ایجاد سایه و روشن در کارها:

• اگر از نقطه ای دورتر به کارهای بوتا نگاه کنیم خطوط هندسی را می بینیم که احجام اولیه را در مقابل منظره طبیعی پشت جدا می سازد و از حضوری خبر می دهد که هم غیر قابل انتظار است هم گذشته زمین را تعریف می کند.
  

  
  

  خانه شخصی در مونتاگنولا

• خطوط قوی به وضوح بر مقطع فرمی سایه روشن در برابر محیط طبیعی پیرامونش تأکید دارند.سطوح به واسطه هندسه ای که نور را منعکس می کنند مجسم شده اند.
  
• سایه کنج شما را به درون فرا می خواند و از داخل منظره های بسیاری که از دیدن آنها محروم شده ایم توسط خطوط ساده دیوارها و ستون ها شکل می گیرد.
  

دعوت طبیعت به داخل ساختمان:

• یکی از ویژگی های کارهای بوتا گشودگی های بزرگ،حفاظت شده و عقب کشیده شده در قالب پنجره هاست و شکاف های کوچکی که پیوستگی های دیوار ها را قطع می کند وتبدیل به نقاط مناسب دارای امتیاز می شوند که از طریق آنها می توان فضای بیرونی را مشاهده نمود و حضور آنها را به داخل به گونه ای معرفی کرد که برای شرایط قابل سکنی ضروری باشند.
  

  
  

  Single-family house in Breganzona
  

  
  

  ویلایی در ایتالیا
  

  
  

  خانه شخصی در بریگانزونا
  

  تأکید بر مهارت های حرفهای در اجرا:
  

  
  

  تعبیه نور گیر های مشابه:
  

• تر سیم ارتباطات توسط نورگیر های سقفی پیوسته ای که غالباً ساختمان را از طول به بخش هایی تقسیم می کند تقویت می شود.
  
• این نور گیرها نه تنها نور دهی دارند بلکه وجود وقایع طبیعی مانند باران و برف را در فضای خارج نشان می دهند.
  

  
  

  
  

  
  

معرفی طرح های بوتا:

بخش اول:

تحلیل چند خانه شخصی

• خانه شخصی در بریگانزونا
• خانه شخصی در مونتاگنولا
  

  خانه شخصی در بریگانزونا:
  

  • این خانه واقع در تقاطع دوجاده درتپه ای نزدیک لوگانو می باشد.
    
  • در واقع همانگونه که ماریو بوتا تصدیق می کند عملکرد فضاهایی که همچون فیلتر(بین فضای درونی و بیرونی )عمل می کنند دو نقطه متقابل بنا را تشکیل داده اند که باعطف به مبنا قرار دادنشان به روی آنها تأیید شده است.
    

    
    

  • ایوان و مهتابی بلند که دربالای آن نورگیر سقفی قرار گرفته و یا فضای کوچک حیاط مرکزی وار در قسمت ورودی بنا.
    
  • شکل کلی مشابه که در بالای مهتابی قرار گرفته در ورای هندسه خشک خود یک سمبل مکانیکی است.
    

  
  

  
  

  
  

  خانه شخصی در مونتاگنولا:
  

  • از پائین تپه،منحنی ای که به واسطه ردیفی از پنجره های دایره شکل شاخص شده است قابل مشاهده می باشد.حجم نیم دایره ای که به واسطه بافت متراکم آجر بر سختی آن تأکید شده است،توسط یک سطح شیشه ای برش خورده و به بخش هایی تقسیم شده است که در پشت آن فضاهای مسکونی در سطوح مختلف قرار گرفته اند.
    

  
  

  • پلان مسکونی دارای نوعی پیچیدگی است که به واسطه ساخت یک حجم خطی از فضاهایی که شامل اتاق ورزش،استخر شنا و سونا می باشد بوسیله دیوار شیشه ای از دفتر کار و گاراژ جدا شده است.
    
  • در بالای این حجم ایوانی قرار دارد که محل دسترسی به جاده ایست که به خانه منتهی می شود.
    

  
  

  
  

  
  

  
  

  بخش دوم:
  

  تحلیل چند کلیسا
  

  • تفکرات بوتا در مورد کلیسا:
    

  «امروزه کلیسا فرصتی است استثنائی برا ی ساخت و تقویت فضائی که در آن زندگی می کنیم و نشانه ای تازه است برای آنچه که مردم منتظرش بودند.»
  

  «کلیسا ایجاد مکث می کند،یک لحظه سکوت،فرصتی برای انعکاس و عبادت بشری که مواجه با تغییرات سریع و تناقض های شهرهای مدرن.»
  

  «کلیسا ضرورتی است که نه تنها برای مومنان بلکه برای کسانی که ایمان ندارند یاد آوری است برای تلفیق دوباره با گذشته.»
  

  کلیسای اوری:
  

  تأثیر تفکرات بوتا را می توان به راحتی در طراحی این کلیسا مشاهده کرد:
  

  • پروژه به عنوان دیواری بزرگ در نظر گرفته شد که لزوماً هیچ گشودگی در سطح آن وجود ندارد ولی در مقابل در قسمت فوقانی باز است،جایی که منظره آسمان از طریق پنجره هایی با شیشه رنگی دور سقف با فضایی مثلثی شکل ذرات نور را به داخل می فرستد.
    

  
  

  • رنگ های متغییری را که از فصول گذر سال می گذرد و بر رأس درختان بالای ساختمان می تابد از صافی می گذراند.
    

  
  

  
  

  
  

  
  

  صومعه مونته تامارو :
  

  • از درون تله کابین که از دره کوه بالا می رود تا اسکی بازان در بالای آن استراحت کنند،حضور معماری را بلافاصله می توان دید.مسیر مستقیم و طولانی که از طریق ایستگاه تله کابین به صومعه می رسد،این بنا روی یک قوس و روی لبه یک حجم استوانه ای شکل قرار گرفته است.
    

  
  

  • یکسری از نوار های حلقه ای کنگره دار در سطح شیب دار سقف قرار گرفته اند و سبب می شوند تا نور طبیعی به داخل صومعه راه یابد.
    
  • نقش و نگار هایی به شکل درختان اثر انزو کوچی روی سقف بیننده را به سمت ورودی صومعه هدایت می کند.
    

  
  

  بخش سوم:
  

  تحلیل چند ساختمان عمومی
  

  ساختمان فن آوری رسانه ای در ویلربان :
  

  • این بنا واقع در حاشیه خیابان امیل زولا است.
    
  • ساختمان خود را به سمت جلو کشانده است وبه واسطه طرح مبسوط آن تصویری از یک حجم پر با مرکز توخالی را خلق کرده که در وسط یک شکاف عمیق ودرطرفین دارای سطح شیب دار می باشد.
    

  
  

  تقسیم فضایی:
  

  • این شکاف تا عمق شیشه ای ساختمان امتداد یافته و در آنجا می توان طرزقرارگیری فضاها در طبقات و نظام عملکردی ارائه شده برای ساختمان را مشاهده نمود.
    
  • بدین ترتیب:
    

    ۱٫خانه کتاب
    

    ۲٫خانه تصویر
    

    ۳٫خانه صدا
    

  
  
  

  
  

  • در کنار دیوار های بسته که سطوح آنها با آجر لعابدار نما شده اند که حجم دو پلکان را در بر می گیرد.
    
  • بر فراز قسمت داخلی گنبدی کاملا روشن به شکل مخروط که سرآن بریده شده در نقطه تداخل حجم مستطیلی و فرم استوانه ای پشت آن هنگام عبور ار سالن سخنرانی دسترسی دایره ای شکل را که به اتاقهای مختلف می رسد نشان می دهد.
    

    
    

    گالری هنر واتاری در توکیو :
    

    ویژگی ها ی بنا:
    

  • هندسه منظم بنا ناشی از هندسه مثلثی قطعه زمین در نقطه تقاطع خیابان اصلی و فرعی
    
  • برش سایه روشن ایجاد شده پله اضطراری محل تلاقی دو نما را مشخص می کند.
    

    
    

    تحلیل نمای اصلی:
    

  • پوسته منحنی در سمت چپ بنا بر ورودی تأکید می کند.
    
  • بریدگی کشیده در میان نما منتهی به پنجره مستطیلی بزرگی است که تنها محل رجوع به قسمت داخلی است و شش طبقه را به هم مرتبط می سازد.
    

    
    

    
    

    
    

    فضا های داخلی گالری:
    

  • طبقه اول:کتاب فروشی
    
  • طبقه دوم و سوم:نمایشگاه و گالری هنر
    
  • طبقه چهارم:دفاتر و محل اقامت مالکین
    

  موزه هنر های مدرن سانفرانسیسکو :
  

  • ساختمان موزه در قطعه زمینی واقع شده که دور آن سه بنای مرتفع قرار گرفته و به همین دلیل تصویری خاص و قوی را ایجاب می کرد که در عین حال قابل مقایسه با ساختمان های مجاورش نباشد.
    
  • نمای پلکانی بنا در جلو آجرنما می باشد و یکسری فضاهای نمایشگاهی را در خود جای می دهد که همگی از بالا نور می گیرند.
    

    
    

    اهداف طرح :
    

  • برغم تناسب نامطلوب ۱ به ۴ زمین و کل سطح ساخته شده نورگیری طبیعی در نظر گرفته شده است.
    
  • ایجاد فضای داخلی یکپارچه
    
  • ساخت یک پوسته خارجی که برخلاف خصوصیات نما ساختمان را ناشناخته نشان دهد و رهگذران را به داخل دعوت کند.
    

  
  

  • نما در مرکز باز شده و حضور حجم استوانه ای را نمایان می سازد که مزین به سنگ مرمرین دو رنگ می باشد.
    
  • این شکل نمادین در بالا با زاویه ای شیب دار برش می خورد به طوری که نور را به داخل حفره مرکز ساختمان هدایت می کند و حول آن راههای دسترسی به سالنهای نمایش قرار دارد.
    

  
  

  
  

  
  

  
  

  
  

  معرفی یک طرح :
  

  کارفرما : Hotel Tschuggen AG
  

  پروژه : arosa 2003_2006
  
  

  مساحت :۵’۳۰۰ m²
  

  حجم : ۲۷’۰۰۰ m³
  

  
  

  • Arosa یک منطقه جغرافیایی منحصر به فرد و طبیعی است که در کوههای سویس محاصره شده است
    
  • کمپانی مذکور به ماریو بوتا پیشنهاد کرد تا در این مکان هتلی ساخته شود.
    
  • این سایت پس از بررسی ، مناسب و قابل توصیف برای احداث یک هتل بزرگ شناخته شد .
    
  • این مکان فضایی بود برای مجادله انسان با طبیعت و در نتیجه سازش آن با فضای پیرامونش .
    
  • پس با الهام از درختان و محیط زیست اطراف سایت ، ماریو بوتا حجم بنا را به صورت بستری از خاک با سقف های اسپیس فرمی (همساز با درختان اطراف ) در نظر گرفت است که بازدید کنندگان کنجکاو را به هیجان وا می دارد .
    
  • این بنا در مفهوم ویژه خود به ما یک راه حل فریبنده از طریق تماس بصری که همان احترام گذشتن به محیط پیرامون خود است می دهد.
    

  
  

  
  

  فضاهای کلی :
  

  • این هتل دارای فضاهای عمومی ( استخر ، سونا و … ) است که قرارگرفتن آنها در خارج بنا و قرارگیری یک سلسله تراس با شیب کمی که هدایت کننده بازدید کننده ها هست فضای اکتیوی را به وجود آورده است
    
  • طراحی مدولار پلان ها محودیتی برای سازماندهی فضا و عملکرد ایجاد نکرده است .
    
  • اسن استراکچر شیشه ایی با نورپردازی داخلی در شب منظره زیبایی در دل کوهستان به وجود آورده است .
    

  
  

  
  

مطالب مرتبط با این عنوان

• مطلبی مرتبط با این عنوان موجود نیست