مطالب مرتبط با این عنوان

• مطلبی مرتبط با این عنوان موجود نیست

زهرا آراسته سالومه شاکری

سنبل فرج محمدی روشنک علیزاده

استاد: مهندس زرین کمری

مطالب مرتبط با این عنوان

• مطلبی مرتبط با این عنوان موجود نیست

موسسه آموزش عالی کمال الملک

عنوان پروژه:

معماری،ادبیات ،سینما،موسیقی

درس: انسان ، طبیعت، معماری

استاد راهنما: آقای مهندس زرین کمری

دانشجویان:

زهرا آراسته سالومه شاکری

سنبل فرج محمدی روشنک علیزاده

بهار ۸۷

فهرست مطالب

مقدمه

معماری و ادبیات

• گفتار اول:فضا
  
• گفتار دوم:حرکت
  
• گفتار سوم: هندسه
  

• گفتار چهارم: بافت و شناسه
  

معماری و سینما

• صدا ،دوربین، معماری
  
• تاثیرات معماری بر سینمای اکسپرسیونیست
  
• معماری در سینما،سینما در معماری

معماری و موسیقی

• فضای موسیقی امروز
  
• آفرینش مفهوم در معماری
  
• معماری در گستره های زمانی و مکانی
  
• موسیقی در گستره های زمانی و مکانی
  
• نگاهی به ماده معماری و موسیقی در فضای زمانی و مکانی
  

مقدمه

ما میدانیم که تجارب بی واسطه ی ما با برداشت علمی از جهان چندان هماهنگ نیست . ما اتم و مولکول را تجربه نمی کنیم بلکه کم و بیش ” پدیده ها ” را کشف می کنیم . محض نمونه ، زمانی که ما شخصی را ملاقات می کنیم ، فورا از اعراض معین او ، که واکنشهای مثبت یا منفی را در ما ایجاد می کنند ، آگاه می شویم . این اعراض طبیعت های بسیار گوناگونی دارند . ظاهر و عنوان تجربه ما را تحت تاثیر قرار می دهند . بدین سان ، این پدیده ی ” آشنایی جدید ” با یک سری از اجزای کیفی کنار هم قرار می گیرند ، اجزایی که به طور اختیاری در یک طریقه ظاهرا غیر منطقی با هم ترکیب شده اند . توصیف علمی از یک فرد به هیچ رو جانشین این تجربه کلی نیست . حتی اگر فردی را کاملا بشناسیم و این معرفت را به توصیف روانشناختی و فیزیکی ترجمه کنیم ، این توصیف جامع نیست ، زیرا هرکس این حقیقت بنیادین را ، که کیفیات گونه های مختلف خود به خود ، هنگام تجربه شدن ، ترکیب می شوند ، شامل نمی شود . بنابراین ، دریافت به طریقی اساسا متفاوت از تحلیل علمی عمل می کند . تجربه طبیعتی “ترکیبی” دارد و کلیت های پیچیده را ، در آنجا که اجزاء بدون رابطه ی منطقی با یکدیگر کاملا هماهنگ اند ، دربر می گیرد . اما این به آن معنا نیست که ما همواره جهانی یکسان را تجربه می کنیم . از تجربه زندگی روزمره می دانیم که هماهنگی ما ناقص است ؛ بنابراین ما نمی توانیم “واقعیت باوری ساده اندیشانه ” را ، که فرض می کند جهان آنگونه که خود به خود تجربه می شود”هست” ، بپذیریم . مثلا ، تجربه روانشناختی نشان می دهد که سکه ای واحد در نظر کودکی فقیر بسیار بزرگتر می نماید تا برای کودکی ثروتمند . در اینجا ، تفاوت های ارزش درونی بر دریافت بعد فیزیکی تاثیر می گذارد . همچنین می دانیم که چیزهای واحد احتمالا مطابق با حالت روحی ما “تغییر می کنند” . زمانی که غمگین هستیم ، حتی آنچه برای ما عزیز است ممکن است تنفرآور به نظر اید .

بنابراین”موضع گیری” ما به سوی محیط اغلب ناقص است . ما می کوشیم ، از طریق تربیت و آموزش فرد و آراستن او با رویکردهای نوعی به موضوعهای مناسب ، این امر را بهبود بخشیم . اما این رویکردها واسطه ی واقعیت “آنگونه که واقعا هست” نمی باشند . آنها منتهای درجه امور مشروط اجتماعی اند و با زمان و مکان تغییر می کنند .

از آنچه در بالا آمد باید نتیجه گیری کنم که ما هرگز نمی توانیم واقعیت را “آنگونه که واقعا هست” ، تجربه و توصیف کنیم و این اصطلاح بی معنی است . ماهیت پدیده ها جهان را از هرگونه ایستایی قریب الوقوع یا فرم مطلق محروم می کند و نشان می دهد که ما با تاثیر متقابل نیروهای دایم التغییر روبه رو هستیم .

برای اینکه بتوانیم به نحو کارآمدی با این تاثیر متقابل همراه شویم ، باید خودمان را درمیان پدیده ها قرار دهیم و انها را به کمک نمادها محافظت کنیم . به این قصد ، بشر انواع زیادی از “ابزارها” را توسعه داده است . علم مطمئنا یکی از مهمترین آنهاست ، اما این امر از اهمیت سایر انواع نظام های نمادین نمی کاهد . هرچه محیط پیچیده تر و متنوع تر شود ، به همان اندازه نیز نیاز به نظام های نمادهای گوناگون بیشتر می شود .

علم نوعی نماد پردازی است و هدفش به دست اوردن توصیفات دقیق و عینی از واقعیت است . علم ، از طریق انتزاع و عمومیت بخشیدن ، قوانین یا عینیت هایی را توصیف می کند که در یک نظام منطقی سامان یافته اند .در زندگی روزمره ما به ندرت عینیت های “خالص” علم را در نظر می اوریم . در عوض ، پدیده های پیچیده ای را که خود به خود کلیت هایی ترکیبی اند تجربه می کنیم . به معنای دقیق کلمه

ف عینیت های خالص علمی به اندیشه نمی آیند ، زیرا در طی تجزیه شدن از هم دور می افتند . عینیت های علمی را می توان با تور ماهیگیری ای که اعراض توصیف شده را در خود دارد مقایسه کرد . زمانی که تور بر روی واقعیت گسترده می شود ، تنها آن چیزهایی که اعراض مشابهی دارند صید می شوند و باقی از میان سوراخهای تور ناپدید می شوند .آنچه از طریق تور ماهیگیری علم از دست می رود با سایر انواع نماد پردازیها می توان به چنگ اورد . خصوصا آن دسته ی بزرگ از نظام های نمادین ، که به عنوان هنر شناخته شده اند ، برای ما اهمیت ویژه دارند . هنر به ما توصیفات را نمی دهد ، بلکه مستقیما بیان کننده ی وجوه معینی از واقعیت است . می توان گفت هنر پیچیدگی های پدیداری یا موقعیت های زندگی را معین می کند .البته ، ما می توانیم هنر را به صورت علمی مطالعه کنیم ، اما چنین جستجویی نمی تواند جانشینی برای آنچه از خود این نظان به دست می اید باشد . در هر حال ، ما نمی توانیم معیار علمی حقیقت ره درباره ی هنر به کار بریم ، زیرا درک عمومی ما از حقیقت نظم منطقی عینیت های خالص را پیش فرض قرار داده است . از این رو ، نظام های نمادین غیر توصیفی به ما معرفتی ارزانی نمی کنند بلکه تجربه ای هستند که به رفتار ما جهت می دهند .

به این نکته مهم نیز باید توجه کرد که هنر قادر است ارزشها و موقعیت های فردی را متعین سازد . از این رو ، مهم ترین نقش هنر تعیین پیچیدگی های ممکن پدیده هاست ؛ یعنی ترکیب جدیدی از عناصر شناخته شده . به این طریق ، موقعیت زندگی ناشناخته ی گذشته امان را بیان می کند و تجربه های جدید را نشان می دهد . به این اعتبار ، هنر د رتغییر انسان و واقعیت های دنیای او شرکت می جویند .

از آغاز تولد ما همواره سعی داریم خودمان را در محیط سمت و سو دهیم و نظم معینی را ایجاد کنیم . نظم مشترک فرهنگ نامیده شده است . توسعه ی فرهنگ بر پایه ی اطلاعات و تحصیلات به دست می آید ، بنابراین به وجود نظام های نمادین مشترکی وابسته است . مشارکت در فرهنگ به آن معنا است که فرد می داند چگونه این نمادهای مشترک را به کار برد .فرهنگ ، شخصیت فردی را با دنیای سامان یافته ، بر پایه ی تاثیرات متقابل با معنا ، درهم می امیزد .

“انسان ابتدایی” میان انواع نماد آوری آگاهانه تفاوت قائل نبود و تمامی آنها را در جادو و اسطوره مستحیل می کرد ؛ بدینسان ، “نیروهای” اهورایی و اهریمنی با همه چیز پیوند خورده بودند . البته ، این امری تصادفی نبود ، بلکه بازتاب این حقیقت بود که محیط واقعا عینیت های خوب و بد را شامل است . انسان ابتدایی هرگز از محیط جدا نبود و بنابراین نمی توانست وجوه مجزای ان را “منتزع سازد” . در عوض ، او محیط ترکیبی اش را در نمادهای نسبتا پراکنده ، که در مراسم مذهبی و جادو بیان شده بودند ، متعین می ساخت .

هدف توسعه های بعدی تخصصی کردن موضع گیری ها و تطبیق نظام های نمادین بود . علم به تدریج روش شناختی – تحلیلی خود را تصفیه کرد ، فناوری به عنوان فعالیتی ابزار مدار بر این پایه رشد کرد و هنر و مذهب دیگر نمی توانستند دعوی توصیف جهان را داشته باشند . بدون این تخصصی کردن ، بشر قادر نبود با محیط پیچیده اش مواجه شود ؛ از این رو ، این امر بخش ضروری و مکمل توسعه است . اما این که امروزه تنها موضه گیری ای که آموخته می شود نوع تعلقی ( cognitive) ان است چندان مطلوب نیست . ما باید بیاموزیم که آنچه ضروری است فهمیدن همه چیز است . پیش از این ، تنوع زندگی از طریق تعین بخشیدن بدان حفظ می شد ، اما امروزه ، ما صرفا ” حقیقت علمی” را می پذیریم . لذا ، ممکن است این حقیقت با ارزشهای وجودی در تضاد باشد و شرایطی را پدید آورد که ما در آن ، برای تسلط بر امور ، چندان رشد نکنیم . به این اعتبار ، ما بخشی از فرهنگ را ، به عنوان کل آن ، می پذیریم

چنین موقعیت ویران گری ناشی از برخی بدفهمی های بنیادینی است که تاثیر قطعی بر عصر فرا-قرون وسطایی داشته است . این بد فهمی ها بر مفهوم آزادی متمرکز شده است . اگر آزادی معنایی دارد ، باید به معنای “آزادی در انتخاب بین کیفیت ها باشد” ، آزادی که در هر جامعه محدودیت های خودش را دارد . اما در عوض ، ما همواره آزادی را بیشتر به معنای “رهایی از فرم” قلمداد کرده ایم . انسان مدرن به تمامی فرمها به عنوان تحدید و مانع توجه دارد ؛ این فرمها ممکن است تعامل انسانی ، لباس پوشیدن ، زبان ، هنر یا مذهب باشد .

هنرمندان همواره قربانی بدفهمی های واحدی هستند . آنها ، امروزه ، به جای کمک به انسان در ساخت دنیایی مشترک و با معنا ، عموما هدفشان “خود – بیانگری” است . در هر حالی که صرفا زمانی اهمیت واقعی خود را می یابد که خود ( ذات ) را متعالی سازد .

آزادی هنری و رفتاری به یقین از نیاز به موازنه با منطق سخت علم و ابزار سالاری خشک فناوری سرچشمه می گیرد ، اما موقعیت به ندرت رضایت بخش است . گیدین از این امر با عنوان “شکاف میان اندیشه و احساس” یاد می کند . اندیشه ی مدرن جهان را در چهارچوبی شبه علمی منجمد ساخته است ، و احساسات ما به سوی فرمها و نمادهای مشترک بیشتر از این جهت داده نشده اند ؛ بلکه به شکل طغیانهای فردی و نامفهوم ظاهر می شوند . انسان معاصر تنها قادر است در سطحی منطقی نما ارتباط برقرار کند و کمبود پرورش و رشد فرهنگی موجب کم شدن ارتباط او شده است . نتیجه آن است که ما خودمان را دست کم بگیریم . فیلم ها و ادبیات معاصر انسان را نفرت اور ، بی اخلاق و فاسد معرفی می کنند ، که این امر نتیجه ی طبیعی تحلیل یک جانبه از “حقیقت” علمی است . معمولا اندیشه ی حقارت بشر با این گفته که صداقت براب بهبود جهان الزامی است یا اشاره به نیاز انسان به ازادی ، دفاع شده است . اما باید پرسید: صداقت داشتن به چه چیزی ؟ صداقت به ” نهاد بشری” توصیف بی معنایی است و نیز “صداقت به انسان معاصر” ، در جهانی با سه میلیارد ساکن ، معنای دقیقی ندارد . بنابراین ، ما پیوسته با فرآورده های فرهنگی ، که پندارهای پریشانی از اشتراک بشری می سازند ، مواجه هستیم ، فراورده هایی که ویژگی ای به شدت ویرانگر دارند . البته ، قبل از هر چیز باید گفت من قصد حمله به اندیشه و علم را ندارم ، و نیز هدفم انتشار تفکر عرفانی جدیدی نیست . موضع گیری های تخصصی شده و نیز توجه به پیشرفت فرا جادویی و احساسات پر طمطراق لازم اند ، اما این خطر وجود دارد که ما موضع گیری ویژه ای را غالب سازیم . از این رو ، من می کوشم تا نشان دهم که عصر فرا – قرون وسطایی با وجود تمامی پیشرفت های مادی اش فرو ریخته ، زیرا از جنبه های حیاطی بشر دست کشیده ، آن هم به خاطر مفهومی از آزادی که به غلط درک شده است . فرو پاشی نظام های نمادین غیر توصیفی ، اساس فرهنگ را منهدم ساخته و به بی نظمی ای بشری منتهی شده است .

از این منظر ، گرایش های امروزی در معماری دورنمای گسترده تری یافته است . این که بسیاری از معماران دیگر نمی توانند خودشان را با رضایت از برآورده کردن نیازهای فیزیکی بشر قانع کنند ، به آن دلیل است که شک و تردید به برداشت فرا- قرون وسطایی از عالم افزایش یافته است . ذکر این نکته جالب است که گرایش های جدید خودشان را پیش از جنگ و از جمله در آثار لوکوربوزیه و آلتو نشان دادند . از این رو ، اگر ما جنگ را عامل این مشکل منظور کنیم ، نگرشی سطحی است . همانگونه که دیدیم ، توضیح این امر در مسائل عمیق تری نهفته است . لذا سردرگمی فعلی در معماری ، که اساسا سازنده است ، بیان کننده آرزوی باز یافتن تاویل کامل تری از مفهوم “معماری” است . ما صرفا از این که ساختمانهایمان را عملکردی بسازیم خشنود نمی شویم غ بلکه می خواهیم آنها “با معنا” هم باشند . اما اصطلاح “معماری با معنا” شامل چه چیزهایی است ؟

معماری ، به مثابه اثر هنری ، واقعیت ها یا ارزشهای برتری را متعین می سازد . معماری بیان تصویری از ایده ها به دست می دهد ، ایده هایی که چیزی را برای بشر معنا دار می کنند ، چرا که به واقعیت “سامان می بخشند.” صرفا از طریق چنین نظمی و تنها توسط تشخیص وابستگی دو سویه ، چیزها با معنا می شوند . چنین ایده هایی که احتمالا اجتماعی ، علمی، فلسفس یا مذهبی اند . دیدیم که عملکرد گرایی آغازین ، در واقع ، عملکرد خالص را با گسترده کردن مفهوم فضا ، که دیدگاه علمی – منطقی از جهان را نمادین می کرد ، تعالی بخشید ، و متوجه می شویم که این امر با چنین دیدگاهی قیام و نیز سقوط می کند . گرایش های جدید در معماری نشان می دهند که برداشت جدیدی از عالم شکل گرفته است ، برداشتی که معماران در شکل دهی به آن مشارکت دارند . توصیفات جزئیات محتوای این امر هنوز زود است ، اما تا آنجا که من تشخیص می دهم ، این گرایش ها به ویژه تقسیم وظایف واضح و جدیدی میان هنر و علم را شامل می شود ، در حالی که سیاست ها ، که اخیرا نقش نامعلوم شبه علمی و شبه مذهبی داشته اند ، بیشتر به پشت پرده خواهند رفت . کشورهایی که اجازه می دهند سیاست ها غلبه یابند عملا با بی روحی چشم گیری هویت یافته اند ، نه لزوما به این دلیل که بشر مظلوم واقع شده بلکه به دلیل آنکه به تجلیات زندگی واقعا اهمیت داده نشده است . برداشت آینده از جهان مطمئنا از عصر فرا – قرون وسطایی عناصر زیادی می گیرد ، که بالاتر از تمامی آنها ایده ی عالمی پویا و “گشوده” قرار دارد . بنابراین ، ما به ندرت جدایی از مفهوم فضا را در برداشت عملکرد گرایانه تجربه خواهیم کرد و تا اندازه ای از تمایز و انسانی شدن سخن خواهیم گفت .

در هر حال حاضر بهترین راه ترجمه معماری انست که بگوییم معماری مطالبه ی غیر دقیقی برای “کیفیت های محیطی” است . تجربه نشان داده است که فضای خنثی و همگن عملکردگرایی امکانات کمی برای استقرار زندگی متنوع در اختیار می گذارد . جای بسی تعجب است که سیاست مداران و طراحان به اجبار پذیرفته اند که انسانها از واحدهای همسایگی دقیقا طراحی شده ی آنها خسته شده اند . انسان یا در آرزوی جاده های باریک و میدانهای بدون قاعده ی شهرهای قدیمی ای است که از آنها می اید یا به سوی طبیعت گرایش دارد . هر دو گرایش نشانه های ارزشمندی از فهوم فضا را که خارج از عملکرد گرایی رشد کرده ارائه می دهند . به منظور درک بهتر معنای این امر ، ما ناگزیریم ، در وهله ی نخست ، به برخی مفاهیم فضایی اولیه نگاهی بیاندازیم .

از زمانهای بسیار قدیم ، کیفیت های پدیداری فضا اشتراک چندانی با مفهوم فضای همگن و ریاضی وار نداشته است . ارسطو خاطر نشان کرده است که جهت ها به گونه ای متمایز تجربه می شوند . “بالا” چیزی کاملا متفاوت از “پایین” است و “پشت” مشابه “جلو” نیست . تمامی فعالیتهای انسانی رو به جلو دارند ، درحالی که مسافات طی شده در پشت قرار دارد. انسان برای آینده تلاش می کند یا به عقب بر می گردد. او به بالا و پایین نیز توجه میکند ، اما با حسی نه چندان ملموس . اریک کاستنر حرف جالبی می زند ، او می گوید :« حتی کسی که دیگر به بهشت و دوزخ اعتقاد ندارد به ندرت مفاهیم بالا و پایین را با هم اشتباه می گیرد » . ما هنوز درباره “ساختمانهای خیالی” یا در مورد شالوده بخشیدن به چیزها صحبت می کنیم . بنابراین ، محور عمودی به عنوان یک نماد و سطح افقی به عنوان امکان توسعه ، ویژگی های اساسی فضای بشری را توضیح می دهند . راهی میان “توقفگاههای” زندگی. راهی که همواره از ناشناخته به سوی شناخته می رود . اما بشر همواره به جایی که بدان تعلق دارد باز می گردد؛ او به کاشانه( home) ، که نقطه ی عزیمت و بازگشت او را معین می سازد ، نیاز دارد . در اطراف این مرکز ، دنیای او ، به مثابه نظامی از راهها که معمولا در دوردست محو می شوند ، سامان یافته است . در گذشته ، تمامی انسانها معمولا کشور خودشان را مرکز عالم می دانستند . آنها ، اغلب، این نقطه را دقیقا معین می کردند ؛ در نزد یونانیان باستان ناف جهان در دلفی قرار داشت ، و رمی ها شهر رم را راس جهان می دانستند . در نزد دیگران ، یک کوه مقدس می توانست این نقش را داشته باشد ، یا یک توتم که نماد محور عالم بود . ما قبایلی را می شناسیم که همواره یکی از این توتم ها را همراه داشته اند ، مرکز عالم جایی بود که آنها اتفاقا در آن لحظه در آنجا حضور داشتند .

امروزه ، ما ادعا نمی کنیم که ایده های مذهبی با مفاهیم فضا مرتبطند ، اما فضا به لحاظ روان شناختی هنوز هم چیزی جز همگن بودن نیست ، و ساختار اصلی که واژه های “مرکز” و “راه” آن را بیان کرده اند هنوز معتبر است . بالاتر از همه ، کاشانه هنوز با ارزشهای شناخته شده ای که به ما امنیت می بخشند مرتبط است . از این رو ، ” کاشانه” ، “شهر” ، “کشور” آنچه را نزد من “ارزش های برترند” به من می بخشند : یعنی تعلقات اجتماعی و محصولات فرهنگی . زمانی که در کشوری بیگانه سفر می کنیم ، فضا “خنثی” است ؛ یعنی هنوز با خوشحالی یا غم ما مرتبط نیست . اما فضا ، تنها زمانی که به نظامی از زمکانهای با معنا بدل گردد ف برای ما زنده می شود . بگذارید این امر را با کلام گوته بیان کنم : « مزرعه ، جنگل و باغ برای من صرفا فضا بودند ، تا این که تو ، عشق من ، آنها را به مکان تبدیل کردی» .

اما اینها چه ارتباطی با معماری دارند ؟ اگر مکان ، یعنی جایی که ما به ان تعلق داریم ، فقط بدان سبب که ما در آن زندگی می کنیم با معنا می شود ، آیا این موضوع دلیل بر غیر ضروری بودن معماری ، به عنوان یک هنر ، است ؟ اما تجربه چیز دیگری به ما می آموزد . نخست ، باید بدانیم “سرزمینی” که در ان زندگی می کنیم از پیش ساخته شده است . این سرزمین شامل نظامی از “راه” های موجودی است که امکانات “حرکت” ما را مشخص می کنند . از کودکی ، ما خودمان را با این نظام تطبیق می دهیم و ، از این رو ، به طور کلی مقید محیط می شویم . ما همه می دانیم که این به چه معنا است . بگذارید شهرهایی را یادآوری کنم که به بخش های شرقی و غربیتقسیم شده اند ، یا شهرهایی که توسط رودخانه از هم جدا شده اند و بنابراین پل به عنوان “راه” ارتباطی ضروری می نماید . کیفیات ذاتی پدیده ها در مورد اخیر با شور بسیار در نوشته های کافکا که انعکاسی است از خیابانهای باریک و تاریک و میدانهای بزرگ پراگ ، و به ویژه پل چارلز ، که مرکزشهر را به قصر متصل می کند ، بیان شده است :« مردان از روی پل های تاریک می گذرند / از مقابل مکانهای مقدس عبور می کنند / با نورهایی بی رمق / ابرها در پهنه آسمان خاکستری در حرکتند / از مقابل کلیساهای قدیمی می گذرند / با برجهایی که در فراز اسمان رنگ باخته اند / کسی به جان پناهی تکیه داده / به غروب خورشید در آب نگاه میکند / دست هایش روی سنگ های قدیمی است ».

شعر کافکا در ۱۹۰۳ به ما خاطر نشان می کند که محیط تنها در صورتی به محیط اجتماعی با معنایی مبدل می شود که امکاناتی غنی در تعیین هویت به ما ارزانی کند ، زمانی زندگی معنا دار می شود که انسان در مسیرش به پلهای تاریک می رسد ، از نورهای بی رمق عبور می کند ، از برجهایی که در مه محو شده اند می گذرد و سنگ های قدیمی را لمس می کند . زندگی بشر در هر جایی قرار نمی گیرد ، بلکه فضایی را که حقیقتا عالم کوچکی است ، یعنی نظامی از مکانهای با معنا را پیش انگاری می کند .

این وظیفه معمار است که به فضاها فرمی بدهد که با ان ، آنها محتوای لازم را دارا شوند . محض نمونه ، این معمار است که خانه را به گونه ای که امنیت و صلح فراهم آورد ، طراحی می کند . “آرامش خانوادگی” هنوز هم ایده ی زنده ای است ، اگر چه عملکرد گرایی سعی در تنزل خانه به یک سلسله از ابعاد حداقل را داشت . تحقیقاتی درباره ی این که خانم خانه در آشپزخانه چند قدم بر می دارد ، از این لحاظ ، ویژه هستند . اما ، محیط اجتماعی شهری، آنگونه که کافکا در شعرش بیان کرده است کمتر قابل درک است . شهر امروز ی الهام بخش شاعران نیست . دلیلش آن است که مشخصا شهر مدرن برای زندگی امکانات کافی فراهم نمی اورد . خیابانها و میدانها دیگر جایی برای اجتماع مردم نیستند ، بلکه صرفا وسیله ی ارتباطند و راهرو های زیرزمینی “راه های” انسان رو شده اند . اکنون زمان تاکید بر ضرورت بازیافتن مکان شهری است . نظام هماهنگ و خالی عملکردگرایی باید با چیزی پر شود . اما بشر به تنهایی قادر به پر کردن آن نیست ، او باید اشکالی برای کمک به خود داشته باشد ، یعنی ساختمانها و اثار هنری ای که به او در خلق مکانهایی متشخص کمک می کنند . امروز بشر تنها مکانهای متشخص را در طبیعت می جوید . در آنجاست که او هنوز می تواند کشتزارهای وسیع ، دره های باریک ، فضاهای دلتنگی و شادی را تجربه کند .

اما حتی اگر ما در آینده قادر باشیم چنین طبیعت آزادی را حفظ کنیم ، تجربه ی بالنسبه مهم از طبیعت نمی تواند جانشینی برای محیط اجتماعی شهری باشد ؛ جایی که ویژگی های فضایی معین با تمامی فعالیت های بشر مرتیط شده است .

همانگونه که گفته شد ، بیان چیزی معین درباره فرمها و محتوایی که باید نسل دوم معماری مدرن را به وجود آورد ، آسان نیست . ما ناگزیریم با ارائه ی برخی فرضیه ها درباره ویژگی های کلی آن یا با نشان دادن گرایش هایی که این فرضیه ها را حمایت می کند ، خودمان را راضی کنیم . من معتقدم که قابلیت فضاها برای زندگی پذیری محدود است . نظام خنثی و هماهنگ عملکرد گرایی ، در مفهومی معین ، تمامی امکانات را ارائه می دهد ، اما هنوز باید با زندگی پرشود . عالم “گشوده ای” که این امر مظهر آنست یکی از بزرگترین ایده های عصر فرا – قرون وسطایی است . اما امروز خطر آنست که گشودگی با خالی بودن اشتباه شود . تنها با ترکیب نظامی هماهنگ با آنچه تاریخ و نظریه ی معماری به ما درباره ی تنوع فضاها می اموزند می توانیم به دگردیسی عالم گشوده در نظامی گشوده از فضاهای با معنا امیدوار باشیم .

معماران قبلا آشکارا با این موضوع مواجه بوده اند . هدف لوکوربوزیه در کارهای متاخرش خلق فضاهای بیان کننده بود و ساختارهای “خوشه ای” طراحی شهری اخیر نشان دهنده آرزویی جهت غلبه بر کمبودهای عملکرد گرایی در فضاهای شهری است .

در هر حال ، برای پیشرفت ، باید شالوده نظری تفکرمان را بهبود بخشیم . اما امروزه ابزارهای منطقی – ریاضی بسیار پیشرفته ای داریم ، اما به ندرت می فهمیم که این ابزارها در خدمت چه عواملی باید باشند . تحلیل ها و نظام بخشی ها به آنچه می خواهیم بدان نظم دهیم – اگر این امور به یکدیگر مربوط نباشند – کمکی نمی کند . در کتاب خود ، نیت ها در معماری کوشیده ام عوامل مشمول مفهوم “وظیفه ی ساختمانی” را نشان دهم و بر اهمیت تکامل محیط فیزیکی همراه با محیط اجتماعی نمادین ، یعنی محیط اشکال با معنا ، تاکید کرده ام . معماری فعالیتی هنرمندانه است و عواملی از انواع گوناگون را در شکل “ترکیبی” و یگانه وحدت می بخشد و ، به عنوان فعالیتی ترکیبی ، باید خودش را با شکل زندگی به عنوان یک تمامیت تطبیق دهد . در این اواخر ، تنها افرادی چند کوشیده اند تا معماری را با تنزل دادن آن به فعالیتی صرفا عملی تخصصی کنند .

فهمیدن یا تمرین کردن فعالیت ترکیبی ، در زمانی که بر تخصصی شدن تاکید زیادی می شود ، کار ساده ای نیست . اما فعالیت های ترکیبی برای برقراری تاثیر متقابل میان انسان و توسعه ی فرهنگ ها ضروری اند

هایدگر هیچ متنی در باب معماری از خود به جا نگذاشته است . با وجود این ، معماری نقش مهمی در فلسفه ی او دارد .مفهوم هستی – در – عالم (being- in- the- world) او به محیط ساخته ی دست بشر اشاره دارد ، و زمانی که او از “شاعرانه زیستن ” (dwelling poetically) سخن می گوید ، صریحا به هنر ساختن باز می گردد . بنابراین ، تاویلی از اندیشه هایدگر درباره ی معماری شامل بخشی از تفسیر ما از فلسفه ی او می شود . چنین تاویلی در عین حال امکان دارد به ما در فهم بهتر مشکلات
پیچیده
ی
محیطی عصرمان یاری بخشد .

او در مقاله ی خود با عنوان ” سرچشمه ی اثر هنری ” (The origin of the work of art ) مثال مهمی از معماری آورده است که ما می توانیم آن را نقطه ی اغاز پژوهش هایمان قرار دهیم . در عبارت مورد بحث می نویسد : « یک اثر معماری ، مثلا یک معبد یونانی ، چیزی را به تصویر نمی کشد . این بنا صرفا آنجا در میان صخره – دره ای پر شکن و شکاف ایستاده است . بنای معبد سایه ی خدا را در میان گرفته است ، در این پوشیدگی و خفا می گذارد تا سایه ی خدا از میان ستونهای تالار روباز در حریم مقدس محوطه ی اطراف منتشر شود . به واسطه ی معبد ، خدا در معبد حضور می یابد . حضور خدا ، فی نفسه ، گستره و محدوده ی ان محوطه ، به مثابه حریمی مقدس ، است . اما معبد و حریم آن در فضای بی کران اطراف پراکنده و محو نمی شوند . بنای معبد وحدت آن مدارها و نسبت هایی را فراهم می اورد که در آنها ولادت و مرگ ، مصیبت و نعمت ، نصرت و ذلت ، استقامت و انحطاط و صورت و مسیر سرنوشت آدمیان رقم می خورد . گستره ی قلمروی این روابط ، همانا عالم این قوم تاریخی است . برآمده از این عالم و در متن آن ، این قوم ، برای انجام دادن رسالت خود ، به خود باز می اید .

« بنای معبد ، ایتاده در آنجا ، بر تخت سنگین صخره منزل می کند . این استقرار سیاهی شالوده ی بی شکل و بی نیاز صخره را از اعماق بیرون می کشد . بنای استوار معبد ، ایستاده در آنجا ، در برابر تازیانه های توفان سینه سپر کرده و این گونه قدرت قهار او را عیان می کند . برق و فروغ سنگ ها را گویند از فضل خورشید است ، اما ف از سنگ و صخره است که روشنی روز، گردون آسمان و ظلمت شب رخ می نماید . قامت بلند و استوار معبد ، جامه ی نامریی هوا را جلوه گر می سازد . بنیان خلل ناپذیر معبد ، پیشاروی افت و خیز امواج دریا ، چون کوه ایستاده و از قبل سکون این یک ، جوش و خروش آن یک نمایان می شود و نیز درخت و چمن ، گاو و عقاب ، مار و زنجره ریخت و پیکر خاص خود را یافته و بدین سان همانگونه که هستند ظاهر می شوند . نفس این بر آمدن و بالیدن را ، در کل ، یونانیان از دیرباز فوزیس (phusis ) می نامیدند .این لفظ در عین حال چیزی را روشن می سازد که انسان در متن آن و بر پایه ی آن باشیدن خود را پی می ریزد . ما این بستر را زمین می نامیم . اینجا مراد از زمین نه آن توده جرم رسوبی و نه آن سیاره ی موضوع بحث ستاره شناسی است . زمین آن چیزی است که بالندگی هر آنچه بالنده است به مثابه بالنده در آن پناه می گیرد . در ذات هر بالنده ای ، زمین به مثابه مامن حضور دارد .

« معبد ایستاده در آنجا ، عالمی را می گشاید و در همان حال آن را به روی زمین می نشاند ، و به این طریق ، زمین به عنوان سرزمین اجدادی ما ، وطن مالوف ما ، ظهور می کند . اما هرگز انسان ها و حیوانات ، گیاهان و چیزها ، همچون برابر نهاده های تغییر ناپذیر ، پیش دست و شناخته شده نیستند که برای معبد ، که خود آن نیز روزی به جمع حاضران در آنجا پیوسته است ، محیط مناسبی را فراهم آورند . ما به آنچه هست بهتر می توانیم نزدیک شویم ، اگر به همه چیز وارونه بیاندیشیم ، البته به شرط آن که ابتدا بینش آن را به دست آورده باشیم که چگونه امور به گونه ای دیگر رو به سوی ما می گردانند . صرف وارونه کردن ، به خودی خود حاصلی ندارد .

« معبد ، با استقرارش در آنجا ، ابتدا چهره ی چیزها را به آنها می بخشد و سپس چشم اندازها انسان ها را نسبت به خودشان پدید می اورد » .

این عبارات به ما چه می گویند ؟

برای پاسخ دادن به این پرسش ، نخست ناگزیریم سیاق این عبارت ها را بررسی کنیم .اگر هایدگر از معبد مثال می اورد ، او قصد دارد تا ماهیت اثر هنری را روشن سازد . او از روی عمد و با تامل اثری را برای توصیف برگزیده که « نمی توان آن را چیزی بازنمایی شده تلقی کرد » . یعنی ، اثر هنری بازنمایی نمی شود ، بلکه حضور می یابد ؛ یعنی چیزی را به حضور می اورد . هایدگر به این چیز “حقیقت” می گوید . این مثال به علاوه نشان می دهد که ، طبق نظر او ، یک بنا اثری هنری هست یا باید باشد . بنا ، به مثابه اثری هنری ، از ” حقیقت گهداری می کند.” اما پرسش این است که چه چیزی نگهداری می شود ؟ و چگونه این امر عملی می شود ؟ عبارت پاسخ هر دو پرسش را روشن می کند ، اما برای فهم بهتر این موضوه ناچاریم به دیگر نوشته های هایدگر نیز رجوع کنیم .

” چیستی ” در پرسش ما شامل سه مولفه است . نخست ، معبد ” خداوند را به حضور می آورد ” . دوم ، عوامل موثر بر “تقدیر بشر” را ” کنار هم می اورد ” . و سرانجام ، معبد تمامی چیزهای روی زمین را ” قابل رویت می سازد ” : صخره ، دریا، هوا، گیاهان و حیوانات و حتی روشنایی روز و تاریکی شب را . روی هم رفته ، معبد ” عالمی را می گشاید و در همان حال آن را بر روی زمین می نشاند ” و با این عمل ، ” حقیقت را در اثر جای می دهد ” .

برای درک تمامی اینها ، باید به پرسش دوم ، یعنی به ” چگونگی” این امر توجه کنیم . هایدگر چهار مرتبه تکرار می کند که معبد با ” ایستادن در آنجا ” آنچه را بایسته است انجام می دهد . هر دو واژه ، یعنی ایستادن و آنجا ، مهم اند . معبد در هر جایی نمی ایستد ، معبد در آنجا می ایستد ، ” در میان صخره – دره ای پر شکن و شکاف ” . عبارت ” صخره – دره ای پر شکن و شکاف ” به یقین برای قشنگی آورده نشده است ، بلکه نشان می دهد که معابد در مکانهای ویژه و ممتازی بنا می شوند . به واسطه ی بناست که مکان دارای ” گستره و محدوده” می شود، و به این طریق است که ” ساحتی مقدس” برای خداوند شکل می گیرد . به عبارت دیگر ، مکان معین معنایی پنهانی در بر دارد که معبد آن را آشکار می کند . این که چگونه ساختمان تقدیر آدمی را رقم می زند روشن نیست ، اما مشخص است که این عمل ، هم زمان با جای گرفتن خداوند در خانه رخ می دهد ؛ یعنی ، تقدیر آدمی صمیمانه با مکان پیوند دارد . سرانجام آشکارگی ” زمین” با “استقرار” معبد مراقبت می شود .. بدین سان ، معبد روی بستر زمین “تکیه می زند” ، به سوی آسمان “قیام می کند” و با انجام این عمل “چهره ی چیزها” را به آنها می بخشد . هایدگر در عین حال تاکید می کند که معبد صرفا به آنچه در آنجا هست “اضافه” نشده ، بلکه این بناست که از آغاز امکان ظهور چیزها را آنگونه که هستند فراهم می آورد. تاویل هایدگر از معماری به مثابه “استقرار حقیقت در اثر” ، جدید و در عین حال گیج کننده است. امروزه ، ما بنا به عادت به هنر از جنبه ی بیانگیری و بازنمایی می اندیشیم و “انسان” یا “جامعه” را سرچشمه ی آن میدانیم . اما هایدگر تاکید می کند که « این عامل انجام کار نیست که باید شناخته شود، بلکه واقعیت وجودی ساده ی آن است که توسط اثر گشوده می شود».

این واقعیت ، هنگامی که عالم گشوده می شود تا به چیزها “چهره”هایشان را ببخشد ، آشکار می شود .بدین قرار ،”عالم” و “چیز” مفاهیمی به هم وابسته اند و برای درک هرچه بهتر “نظریه ی ” هایدگر ما ناگزیریم به این مطلب توجه داشته باشیم …

هیدگر، در “سرچشمه ی اثر هنری” هیچ تبیین واقعی ای ارائه نمی دهد و حتی تاکید می کند که « اینجا ، تنها ماهیت عالم قابل نشان دادن است ». اما او ، در هستی و زمان ، عالم را از دیدگاه موجود شناختی (ontically) به عنوان کلیت چیزها ، و از منظر بوده شناختی (ontologically) ، به مثابه هستی آنها توصیف می کند . به ویژه ، عالم به معنای جایی است که بشر در آن می زید . او در نوشته های بعدی خود ، علاوه بر این ، تفسیری از اینجا ، به مثابه “چارگانگی” (fourfold) زمین و آسمان ، میرایان و خدایان ، ارایه می دهد . مجددا ما احساس سردرگمی می کنیم ، چرا که عادت کرده ایم به عالم بر حسب ساختارهای فیزیکی ، اجتماعی و فرهنگی بیندیشیم . ظاهرا ، هایدگر قصد دارد این حقیقت را ، که عالم زندگی روزمره ی ما واقعا از “چیزهای ” غیر انتزاعی شکل گرفته است و نه از انتزاعات علمی ، یادآوری کند . از این رو ، می گوید : « زمین سرچشمه ی نعمت ، رشد ، باروری ، سرشار از آب و سنگ ، منشا گیاه و حیوان است … آسمان مسیر حرکت خورشید ، مسیر ماه و اهله ی آن ، جایگاه درخشش ستارگان ، فصل های سال ، فلق و شفق روز ، سیاهی و ظلمت شب ، اعتدال و نامساعدی هوا ، گردشگاه ابرها و ژرفای لاجوردی اثیر است .

« ایزدان پیام آوران اشارتگر ربانیت اند . به واسطه قدرت قدسی اش ، خداوند آنگونه که هست ظاهر می شود ، که او را در مقایسه با سایر موجوداتی که هستند برتری می بخشد .

« میرایان آدمیانند . آنان میرا خوانده می شوند چرا که می توانند بمیرند . مردن یعنی توانایی مرگ به مثابه مرگ».

« هر یک از این چهار تایی همانی است که هست ، چرا که آن سه دیگر را “منعکس” می سازد ». آنها همگی در این “بازی انعکاسی آینه ای” که عالم را برقرار می کند ، به یکدیگر متعلق اند . این بازی انعکاسی چه بسا به عنوان “مابین” گشودگی (open between) فهمیده شود ، یعنی در آنجا چیزها آن گونه که هستند ظاهر می شوند . هایدگر ، در خطابه ای در باب “یوهان پیترهبل” ، درباره قرار گرفتن انسان “مابین زمین و آسمان، بقا و فنا ، شادی و غم ، اثر و واژه ” سخن می گوید و از آن به عنوان “مابین چندگانگی” (multifarious between ) عالم نام می برد . بدین طریق روشن می شود که عالم هایدگری، همانگونه که در بحث از معبد یونانی گفته شد ، تمامیتی غیر انتزاعی است . به جای آنکه وجود به عنوان عالم مبهمی از مثل درک شود ، به عنوان چیزی که اینجا و حالا داده شده است فهمیده می شود .

عالم به عنوان تمامیت چیزها ، مجموعه صرف عینیات نیست . زمانی که هایدگر چیز را به مثابه تجلی چارگانگی درک می کند ، او معنای اصلی “چیز” را به مثابه “گرد اورنده”( gathering) زنده می کند . به این اعتبار می گوید :« چیزها میرایان را با عالم ملاقات می دهند . »هایدگر در عین حال مثالی برای روشن کردن ماهیت چیز ارائه می دهد . یک کوزه سفالی یک چیز است ، همانگونه که یک پل یک چیز است و هریک چارگانگی را به طریق خودش گرد می آورد . هر دو مثال به موضوع بحث ما مربوط اند . کوزه قسمتی از “کالایی” است که محیط بشر را پدید می اورد ، همانگونه که پل ساختمانی است که خصوصیات گسترده تری از محیط را آشکار می سازد . لذا هایدگرمی گوید :« پل زمین را همچون سرزمین ، در اطراف رودخانه گرد می اورد … پل تنها دو ساحل از پیش بوده را به هم متصل نمیکند . و دو کناره ی رود فقط زمانی چون دو کناره نمایان می شوند که پل از روی رودخانه بگذرد». بنابراین ، پل مکانی را به حضور می اورد ، در همان زمانی که عناصرش به عناون آنچه هستند ظاهر می شوند . واژه “زمین” و “سرزمین” در اینجا صرفا مفاهیم زمین شناختی
نیستند ، بلکه بر این امر دلالت دارند که “چیزها” در خلال ویژگی گرد هم آورندگی پل آشکار می شوند . زندگی بشر روی زمین “استقرار می یابد”(Take place) و پل این حقیقت را آشکار می سازد .

آنچه هایدگر قصد روشن کردن آن را در مثالش دارد “چیز بودگی” چیزهاست ، یعنی عالمی که آنها را گرد هم می اورند . او در هستی و زمان ، شیوه به کار رفته را “پدیدار شناسی” نامیده است .بعدها او واژه Andenken(اندیشیدن) را ارائه داد تا نشان دهنده ی آن نوع از “اندیشیدن اصیلی” باشد که لازمه ی آشکار کردن چیز به مثابه گرد آورنده است .

در این نوع اندیشه ، زبان ، به عنوان سرچشمه فهم ، نقش اصلی ایفا می کند .

هنگامی که هایدگر “سرچشمه ی اثر هنری ” را نوشت هنوز به مفهوم چارگانگی دست نیافته بود ، اما در توصیف معبد یونانی همه ی عناصر حضور دارند: خداوند ، انسان ، زمین و ( تلویحا ) آسمان . معبد به منزله یک چیز ، با همه آنها نسبتی برقرار میکند و آنها را آنگونه که هستند ظاهر میسازد ، در همان حالی که انها در “یگانگی ساده ای ” به وحدت میرسند . معبد ساخته ی بشر است و از روی تامل برای آشکارگی عالم خلق شده است . پدیده های طبیعی نیز چارگانگی را گرد هم می اورند و در پی تاویلی برای آشکار ساختن چیز بودگی آنان اند . این آشکارگی در شعر و همچنین در زبان ، که “خود در مفهوم نمادینش شعراست” ، رخ میدهد .«زبان ، با نامیدن موجودات برای اولین بار ، آنها را ، نخست بار ، هم به واژه می اورد و هم به ظهور میرساند ».

آخرین عبارت نقل قول نشان میدهد که به منظور دست یافتن به نظریه ی هایدگر در باره ی هنر ناگزیریم تلقی او از مفهوم زبان را نیز دریابیم . از آنجایی که او هنر را به مثابه بازنمایی نمی پندارد ، نمی تواند این تاویل از زبان را به عنوان ارتباط دهنده ای بر پایه ی عادات و رسوم بپذیرد . زمانی که چیزها نخستین بارنامیده می شوند ، آنها آنم گونه که هستند تشخص می یابند . پیش از این ، آنها صرفا پدیده هایی گذرا هستند ، ولی نامیدن آنها “حفظ میکند” و عالم گشوده می شود . زبان از این رو “هنر اصیل” است و « آنچه را انسان تاریخی طرح میکند آشکار میسازد .این زمین است و برای انسان تاریخی زمین او ، سرزمین خود آشکاری است که در آن او با دیگران و با هر آنچه هست ، حتی با آنچه هنوز برای او در خفاست ، آرامش میگیرد . اما ، این عالم انسان است که بر تقوای رابطه ی او با آشکارگی هستی حکم فرماست ». این عبارت اهمیت دارد ، چون به ما می گوید زمین و عالم انسان تاریخی همان هایی هستند که هستند ، زیرا آنها در کل به این زمین و عالم مرتبط اند .

زبان عالم را با ذکر واژه ی عالم نگهداری میکند ؛ بنابراین ، هایدگر زبان را به مثابه “سراچه ی هستی” معنی میکند .بشر در زبان “می باشد”( dwells )؛ یعنی ، هنگامی که او زبان را می شنود و بدان پاسخ میدهد ، عالمی که او هست گشوده می شود و وجود اصیل موجودیت می یابد . هایدگر این امر را “باشیدنی شاعرانه” می نامد . بنابراین می گوید :« اما در کجا ما انسانها داده هایی در مورد ماهیت باشیدن و شعر به دست می آوریم؟… ما ان را در زبان (به دست می آوریم .)البته، صرفا و تنها زمانیکه ما ماهیت زبان را محترم شمریم». ماهیت زبان شاعرانه است و ، زمانی که ما زبان را شاعرانه به کار بریم ، “سراچه هستی” گشوده می شود .

هایدگر می گوید ، شعر در خیال ( image ) سخن می گوید و « ماهیت خیال آن است که چیزها را دیدنی کند . در مقابل ، تقلید و محاکات صرفا انواعی از خیال اصیل هستند … که نامرئی ها را مرئی می کنند …» معنای این امر را هایدگر در تحلیلی از شعر گئورگ تراکل ، “غروب زمستانی” ، به زیبایی نشان داده است . اما سرچشمه خیال شاعرانه در کجاست ؟ هایدگر صراحتا پاسخ می دهد :«خاطره سر چشمه شعر است ».

واژه آلمانی برای خاطره Gedachtnis است “یعنی آنچه اندیشیده شده است.” اینجا ما باید “اندیشه” را به معنای Andenken درک کنیم ؛ یعنی به عنوان آشکارگی “چیز بودگی چیزها” یا “هستی موجودات”….

معماری و ادبیات

-کاربردهای شعر و ادبیات در معماری

شعر و ادبیات دو ابزار نیرومند برای طراحی به شمار می‌روند تمامی شیوه‌های ادبی سودمند هستند، اما برای اهداف طراحی خلاق، شعر بر ادبیات رجحان دارد. شعر به مثابه مجموعه‌ای از کلام مکتوب است که رویکردهای جمعی مردم را خلاصه می‌کند و به عنوان بیانگر «یکتایی» ویژه فضا و مکان لازمه هر طرح ملی، منطقه‌ای و محلی است. قطعات ادبی، مانند «صورت مساله» معماری از اواسط دهه ۱۹۷۰ تا اواخر دهه ۱۹۸۰ مورد توجه بسیاری قرار گرفته بود. آنها از اولویتهای عملی معماری، دست به ساخت گزیده‌هایی زدند که آنها را می‌توان با ارزش هنری‌شان به عنوان قطعات ادبی تلقی کرد.

یکی از عوامل بنیادی مشترک میان شعر و معماری شفافیت است، سبکی است و یا شاید تمام هستی است. شعر و معماری می‌توانند در نور با یکدیگر هم آوا شوند و با ذات نوری خود فاصله‌ها را از میان بردارند و معماری که شاعر فضای شایسته زندگی است. در آزادمنشی، شعر، همنشینی و آمیزش با تلاشهای خلاقانه، الهام‌بخشی و انگیزه‌بخشی را می‌جوید

فضایی شاعرانه است که با مواد و مصالح ساخت و ساز و تلفیق فضاها حس سیالیت و سبکی را به مراجعه کننده و فضا ببخشد و تصاویر ذهنی و خیال‌انگیز ایجاد کند. انسان با حواس پنجگانه خود با محیط اطراف ارتباط برقرار می‌کند. در بعضی موارد خاطره‌ای ماندگارو تأثیرگذار حاصل ارتباط انسان با محیط اطراف اوست. در طراحی فضای شاعرانه و ادبیانه چنین کیفیتی مطلوب به نظر می‌رسد.

«شعروادبیات میتوانند برای طراح از نظر آموزشی وهمچنین الهامبخشی، بسیار مفید باشند. و به شیوههای زیر در راهبردهای آموزشی سودمند واقع شوند:

۱- ازطریق مشاهدهی قواعد حاکم بر ساختار اثر ویژهی ادبی یا شعر.

۲- ازطریق مشاهدهی شیوهای که نویسندگان و شعرا تلاش میکنند ازطریق آن پیام مرکزی را که جوهرهی طرح کلی است آشکار سازند.

۳- ازطریق شیوه برخورد نویسندگان با راز و شگفتی.

۴- ازطریق کمینه ساختن ابزارهای بیان و تلخیص نظامی که فرد برای خلق اثر برمیگزیند.

۵- ازطریق معنایی که به واژههای مختلف و موقعیتها اختصاص دادهشدهاست.

۶-
ازطریق کاربرد ویژه زبان، بافت در کاربرد واژهها و بافت کلی اثر ادبی.

۷- ازطریق تقابل وزن، قافیه و آهنگ کلی اثر -که با دشواری کلام آهنگین (مقفا) ارتباط دارد- با ابزارهای دیگری جز اینها برای بیان حال و هوای دوران.

۸-
ازطریق تأکید بر فرم دربرابر تأکید بر معنا.

۹- ازطریق آهنگ کلی قطعه بهعنوان تفسیری انتقادی از زمان و مکان خود یا قطعهای که بیانگر خرد عمومی و رویکرد کلی مردم نسبت به موضوعات مورد تفکر است.

۱۰-
ازطریق سهم ارزشمند تفاسیر نویسندگان و شعرا از حرفه خود و نیز سهم نقد ادبی مجموعهای کامل از نظام زیباییشناختی که ارتباط بسیار قوی با زیباییشناسی معماری دارد.»

-شباهت های معماری و ادبیات


-گفتار اول :

فضا

فضا چیست ؟
درشعر و معماری چه تعریفی دارد ؟
چه روابطی را می توان بین فضای شعر و معماری بر قرار نمود ؟

(۱٫۱) پیش در آمد :

تعریف ما از فضا چیست ؟ آیا فضا جایی نیست که در آن زندگی می کنیم یا جایی که در خیال خود می پرورانیم ؟
فضا خیال و خیال فضا است . هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد .

باید نکته ای را در اینجا ذکر نمود : « فضا جایی نیست که اشیاء در آن حضور پیدا می کنند بلکه وسیله ای است که به واسطه ذات خود زمینه حضور اشیاء را در خود فراهم می سازد . » برای درک این مفهوم کافی است به این نکته توجه داشته باشیم که فضا عنصری غیر مادی است ولی دارای ذاتی خاص ، که می تواند اشیاء را در خود جای دهد . یا می توان به این صورت گفت که این اشیاء نیستند که فضایی را شکل می دهند ، بلکه این ذات فضاست که اشیائی خاص را در خود جای می دهد و به آنها شکل و شمایلی خاص می بخشد .

حال می خواهیم از تعاریف و توضیحات فوق استفاده نماییم و به تعریفی از فضا در شعر و معماری برسیم تا بتوانیم از پس آن شباهتها و تفاوتهای این دو را بررسی کنیم .

( ۲ . ۱ ) شعر و فضای آن :

در پیش در آمد این گفتار ذکر کردیم می توان فضا رابه عنوان وسیله ای در نظر گرفت تا انسانها از طریق آن عواطف ، احساسات ، تفکرات و ا ندیشه های خود را به دیگران منتقل نمایند . تا انسانی نتواند فضای ذهن خود را که در قالب تفکر یا احساسی خاص به وجود آمده است به تصویر بکشد هیچ فرد دیگری نمی تواند آن را درک نماید . تمامی هنرها وجود خود را از طریق ایجاد فضا به دست آورده اند . فضایی که هنرمندی با نگرشی خاص نسبت به دنیای پیرامون خود آن را خلق کرده است .

شاعر کیست و شعر چیست ؟ شاعر هم فردی مثل سایر انسانهاست . او در زندگی خود به نگرشی خاص می رسد . او می خواهد سایرین را از این نگرش آگاه کند بنابران نیاز دارد تا فضایی را ایجاد نماید .
شعر ، فضای اوست . و شعر در خود کلماتی منظوم ، دارای وزن و ریتم را جای داده است .
****
فرو داشت دست از کمربند اوی
تهمتن چنان خیره مانده بدوی
دو شیر اوژن از جنگ سیر آمدند
تبه گشته و خسته و دیر آمدند
دگر باره سهراب گرز گران
ز زین برکشید بیفشرد ران
بزد گرز و آورد کتفش به درد
بپیچید و درد از دلیری بخورد
بخندید سهراب گفت ای سوار
بزخم دلیران نهی پایدار
****

شعری که در بالا آورده شد گوشه ای از نبرد رستم و سهراب در شاهنامه فردوسی بود . هدف فردوسی ایجاد فضایی بوده که نحوه نبرد این دو را به تصویر بکشد . فضایی که او در خیالش به آن شکل داده به گونه ای بسیار زیبا در شعرش به تصویر در آمده است . کلمات در شعر او به واسطه فضایی که در ذهن او بوده است به این شکل آمده اند . و این دقیقاً همان نکته ای است که در پیش درآمد این گفتار ذکر کردیم . این کلمات نیستند که فضای شعر فردوسی را بوجود آورده اند بلکه این فضای شعر اوست که کلماتی اینچنین را طلب می کند .

تمامی شعرا شعر می گویند و نگرش خاص خود را از طریق فضای شعر خود به دیگران منتقل می نمایند . و چون انسانها دارای قالبهای فکری مختلف می باشند هر کدام نگرشی خاص به خود را دارند . نتیجه این امر ایجاد زبانهای گوناگون در شعر است که هر کدام تنها مختص به یک فرد می باشد و به راحتی می توان آنها را از هم تمیز داد.

به نام خداوند جان و خرد
کزین برتر اندیشه بر نگذرد
****
بشنو از نی چون حکایت می کند
و ز جدایی ها شکایت می کند
****
الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها
****
اهل کاشانم .
روزگارم بد نیست .
تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی .
****

در مورد شعر هر شاعر می توان گفت ، فضایی خاص به خود را برای مخاطب پدید می آورد . فضایی که زمینه بروزش را در ذهن مخاطب و به شکل خیالی در خاطر وی به دست می آورد . در اصل فضای شاعر به شکل خیال برای مخاطب قابل درک است و مخاطب نمی تواند آن را به صورت بصری درک کند .

البته درک فضای مورد نظر تمامی شعرا به راحتی برای تمامی افراد میسر نیست . زیرا همانطور که ذکر شد فضای شاعر به شکل خیال در ذهن مخاطب بروز می کند . و مخاطبی که شعری را می خواند دارای سطحی خاص از اطلاعات و دانش می باشد ، در اینجا این احتمال وجود دارد خیال وارد شده در مخاطب سطحی یا عمقی باشد ، که در هر صورت ممکن است با فضای مورد نظر شاعر در شعرش تفاوت داشته باشد .

****
آنکس که به دست جام دارد
سلطانی جم مدام دارد
آبی که خضر حیات از او یافت
در میکده جو که جام دارد
****

( ۳ . ۱ ) فضا در معماری :

فضای معماری نیز به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .

معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد .

معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی و به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته باشند فضای معماری را دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماری کاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد .

معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است .

آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :

- فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود
- فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله )
- فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است . - فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد.

( ۴ . ۱ ) دیباچه :

فرازهای پیشین گوشه ای بود از آنچه که شعر و معماری خود را به وسیله آن معرفی می نمایند و آن چیزی جز فضا نیست ؛ چون همانطور که ذکر شد هر تفکر ، خیال و اندیشه ای برای اینکه خود را معرفی نماید نیاز به خلق فضا دارد و این اولین تشابه معماری و شعر است . البته فضایی که شعر خلق می کند با فضای معماری تفاوت دارد زیرا فضای معماری فضایی مادی است و لی فضای شعر فضایی معنوی می باشد که در خیال شکل می گیرد .

فضای شعر تنها زمانی قابل درک است که فردی شعری را بخواند و این امر به فرد بستگی دارد ، یعنی فرد آزاد است که شعری را بخواند یا نخواند . ولی همین فرد هنگامی که از خیابان یا کوچه ای عبور می کند بناهای مختلفی را می بیند ؛ که هریک باهم و در تقابل بایکدیگر نیز فضاهایی را ایجاد نموده اند . در اصل فرد خواسته یا ناخواسته ناچار به درک فضاهایی است که توسط معماران به وجود آمده است . و لی در مورد شعر این طور نیست او تنها زمانی فضای یک شاعر را درک می کند که خود بخواهد و اشعار او را بخواند .

شعری که شاعر می گوید ممکن است دو پهلو باشد و معانی مختلفی از آن درک شود . این مسئله مستقیماً به سطح فکری و اندیشه ای مخاطب مربوط می شود که در سطح آگاهیهای خود چه برداشتی از شعر شاعری خاص دارد . ولی در معماری به این شکل نیست درک از فضاها در غالب موارد بین تمامی سطوح فکری و اندیشه ای فقط یکی می باشد . نظیر احساس سبکی که در مسجد شیخ لطف الله برای هر ناظری پیش می آید .
آنچه که در این گفتار ذکر شد هدفی خاص را دنبال می کند . حال که ما می دانیم تمامی هنرها و از آن میان شعر و معماری وجود خود را مدیون خلق و درک فضا هستند ؛ و خلق و درک هر فصا نیازمند ابزارهایی خاص به خود است بنابراین گفتار های بعدی حول رابطه ها و تشابهات ادبیات و معماری در این زمینه خواهد بود.

- گفتار دوم :

حرکت

مفهوم حرکت چیست ؟
در شعر و معماری چگونه مطرح می شود ؟
آیا حرکت در شعر و معماری از یک مفهوم سرچشمه می گیرند ؟

( ۱ . ۲ ) حرکت و مفهوم آن :

در فیزیک حرکت زمانی اتفاق می افتد که جسمی از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان یابد . ولی شاید مفهوم فیزیکی حرکت تنها جزئی از مفهوم حرکت در هنر باشد . حرکت در هنر وسیله ای است برای درک فضا همانطور که در گفتار اول ذکر شد تمامی هنرها وجود خود را از طریق خلق فضا به دست می آورند . حال که این فضا خلق شده است وسیله ای لازم است تا آن را درک نماییم و حرکت اولین چیزی است که در این میان خود نمایی می کند .
حرکت در فیزیک یعنی جابجایی یک جسم دریک محیط که تماماً از جنس ماده است ؛ جسمی مادی در محیطی مادی از نقطه ای مادی به نقطه مادی دیگری انتقال می یابد . اما حرکت در هنر یعنی پرواز روح ، یعنی خروج از دنیای ماده و سفر به دنیای خیال ؛ خیالی که می تواند در محیطی مادی اتفاق بیفتد . انسانها متولد می شوند ، رشد می کنند و می میرند . و این ذات هستی است . در اصل آنها از ابتدایی خاص به انتهایی خاص می رسند .
تمام هستی در حرکت است و ما نیز جزئی از آن به شمار می رویم . فضای هستی وجود خود را مدیون حرکت است . سیاراتی که به دور ستارگان می چرخند و منظومه هایی را تشکیل می دهند و آنها نیز به دور خود در چرخش هستند و الی آخر .
می توانیم بگوییم حرکت جوهره درک هر فضایی است . حرکت می تواند به شکل فیزیکی ، بصری و یا خیالی با شد .
- حرکت فیزیکی : یعنی جابجایی جسم فرد در فضایی که توسط عناصر مادی قابل درک شده اند .
- حرکت بصری : حتی وقتی که در نقطه ای از فضا به صورت ثابت ایستاده ایم . چشمها حرکت داشته و از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان دهند .
- حرکت خیالی : گاهی روح انسانها درفضای خاصی از تن جدا می شود و خیالاتی را در ذهن متبادر می نماید و در اصل انسان را از جهانی به جهانی دیگر سوق می دهد و این حرکت ، حرکت خیالی است .
باید نکته ای را ذکر نمود ، هر حرکتی در ذات خود دارای سکونهایی نیز می باشد . به زبان ساده تر سکون و حرکت در کنار یکدیگر بوده و و در کنار هم است که هر کدام معنی پیدا می کنند . حرکت بی سکون و سکون بی حرکت معنایی ندارد . آیا می توان گفت پایانی بی آغاز یا آغازی بی پایان داریم ؛ حرکت تغییر حالتی است که ابتدا و انتهایش سکون است .
آنچه که در این چند خط ذکر شد خلاصه ای از مفهوم حرکت بود . و یا شاید تغییر دیدگاهی نسبت به آن . در اصل در این مورد می توان گفت هرگاه ذهن انسان از فضایی خاص جدا گردد و به فضایی دیگر ورود نماید ؛ این حرکت بوده است که چنین تغییر مکانی را امکان پذیر کرده است . حرکتی که می تواند از جهانی مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی . یا از جهانی غیر مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی رخ دهد .
نکته ای در گفتار اول ذکر کردیم ؛ هر هنرمندی از طریق ایجاد فضا قصد دارد احساسات ، اندیشه ها و نگرش خاص به خود را در موردی خاص در معرض دید عموم قرار دهد . نگرش او به دنیا را حرکت ایجاد کرده است پس فضایی که او شکل می دهد تنها از طریق حرکت قابل درک است . آنچه در ادامه می آید مفهوم حرکت در شعر و معماری و نحوه بروز آن در این دو می باشد ، تا در ادامه تشابهات و تفاوتهای این دو را بررسی نماییم .

( ۲ . ۲ ) حرکت در شعر :

هر هنرمندی به واسطه حرکت به نگرش خاص خود می رسد ( سیر آفاق و انفس ) . و به همین دلیل است که باید برای درک فضای وی در آن حرکت کنیم . شاعر فردی مثل سایر انسانها دارای تخیل ، احساسات و تفکرات خاص به خود می باشد . او در فکر خود را ه می رود یا شاید فکر خود را راه می برد ؛ به سویی خاص به آنجایی که می خواهد در موردش شعر بگوید . مثلاً می خواهد فضای کشته شدن سهراب به دست رستم را به شعر تبدیل کند ، او فضا را ایجاد کرده است و خود را در آنجا قرار داده است حال در آن فضا شروع به حرکت می نماید تا احساس واقعی خود را به تصویر بکشد :
****
ازین نامداران و گردنکشان
کسی هم برد نزد رستم نشان
که سهراب کشتست و افگنده خوار
همی خواست کردن تو را خواستار
چو بشنید رستم سرش خیره گشت
جهان پیش چشمش همه خیره گشت
همی بی تن و تاب و بی توش گشت
بیفتاد از پایو بی هوش گشت
بپرسید از آن پس که آمد به هوش
بدو گفت با ناله و با خروش
بگو تا چه داری ز رستم نشان
که گم باد نامش زگردنکشان
****
مفهوم حرکت در این قسمت از شعر فردوسی به خوبی قابل درک است او افکار خود را پیرامون نبرد پدر و پسر به حرکت واداشته است تا فضایی واقعی و ناراحت کننده را به تصویر بکشد . و حال ما شعر او را می خوانیم و خواندن یعنی حرکت و به خیال می رسیم خیالی در دنیایی دیگر و ازجنسی دیگر دارای احساساتی ناب که پدری چگونه پسر خود را می کشد و بعد در سوگ آن زاری می کند :
****
چو من نیست گرد گیهان یکی
به مردی بدم پیش او کودکی
بریدن دو دستم سزاوار هست
جز از خاک تیره مبادم نشست
چه گویم چو آگه بود مادرش
چگونه فرستم کسی را برش
چه گویم چرا کشتمش بی گناه
چرا زور کردم بر و بر سیاه
کدامین پدر هرگز این کار کرد
سزاوارم اکنون به گفتار سرد
****
پس تا به اینجا می دانیم فضایی که شاعر به وسیله حرکت درک و ایجادش می کند تنها با حرکت نیز قابل درک است . منتهی همانطور که قبلاً نیز گفته شد حرکت بدون سکون معنایی ندارد و هر آغازی را پایانی و هر پایانی را آغازی است .
ما شعر شاعر را می خوانیم . هر کدام از ما روحیات خاص به خود را داریم و ممکن است در زمانی که می خواهیم شروع به خواندن شعر وی نماییم در سر خود خیالاتی خاص داشته باشیم . به بیان دیگر در فضایی دیگر باشیم ؛ حالا قرار است فضای شاعر را درک کنیم . او ما را به این کار دعوت می نماید ، پس باید امکانات این دعوت را نیز مهیا کرده باشد . و دقیقاً همینطور است : او قصد دارد ما را از فضای ذهن خودمان خارج نماید و به فضای ذهن خود وارد کند . بنا براین بین فضای ما و او مکث یا سکونی وجود دارد .
****
بشنو …
****
ذهن آماده پذیرایی است ، از فضای خود خارج و به فضای شاعر وارد می شود و خود را آماده حرکت می نماید .
****
… از نی چون حکایت می کند
از جدایی ها شکایت می کند
کز نیستان تا مرا ببریده اند
در نفیرم مرد و زن نالیده اند
سینه خواهم شرحه شرحه از فراق
تا بگویم شرح درد اشتیاق
هرکسی کو دور ماند از اصل خویش
باز جوید روزگار وصل خویش
****
خواننده این شعر حرکت خود را در شعر آغاز نموده است او در فضای شاعر راه می رود ، همانطور که گفتیم هر آغازی را پایانی است . و شاعر باید این حرکت را در جایی به پایان برساند جایی که معمولا نتیجه هر آنچه که گفته است در آن هویدا می شود .
****
آینه ات دانی چرا غماز نیست
ز آنک زنگار از رخش ممتاز نیست
بشنوید ای دوستان این داستان
خود حقیقت نقد حال ماست آن
****
پس می دانیم شاعر حرکت خود را با سکون آغاز می نماید و با سکون نیز به پایان می رساند . و دقیقاً این حالت در ذهن خواننده اثر وی نیز به وجود می آید . او هم از سکون حرکت و از حرکت سکون می سازد . شاید این مفهوم را در نحوه خواندن شعر توسط افراد نیز دیده باشیم ابتدا با لحنی آرام کم کم اوج می گیرند و باز هم با لحن آرام به پایان می رسانند .
****
الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها
ببوی نافه ای کاخر صبا زان طرّه بگشاید
زتاب جعد مشکینش چه خون افتاده در دلها
مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هردم
جرس فریاد می دارد که بر بندید محملها
به می سجّاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید
که سالک بی خبر نبود ز راه و رسم منزلها
شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل
کجا دانند حال ما سبکباران ساحلها
همه کارم زخود کامی به بد نامی کشید آخر
نهان کی ماند آن رازی کزو سازند محفلها
حضوری گر همی خواهی ازو غایب مشو حافظ
مَتی مَا تَلق مَن تَهوی دَعِ الدّنیا و اَهملها
****
حالا به درک درستی از مفهوم حرکت در شعر رسیده ایم و می توانیم آن را به این شکل بیان نماییم :
حرکت وسیله ای است که شاعر به کمک آن فضای خیالی خود را درک می کند و شعرش را می آفریند و با حرکت دادن خواننده در شعر خود است که فضای مورد نظرش را به وی القا می نماید .

( ۳ . ۲ ) معماری و حرکت :

براساس گفته های قبلی فضای معماری نیز بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود آمده است . او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید .
فضای او در ذهنش خلق شده است ، او در فضای ذهنی اش حرکت می کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبی شکل دهد . معمار دست به کار می شود اندیشه های خود را روی کاغذ می کشد او این کار را با حرکت دستش انجام می دهد . در پی همین حرکتها او فضای مورد نظرش را به کمک مصالح شکلی کالبدی می بخشد . تا دیگران نیز آن را درک نمایند .
حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود :
الف ) پویایی : فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی ( جابجایی ) در فرد باشد فضای پویا می گوییم . نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .
ب )سیالیت : فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی .
- نکته : هر فضای پویایی سیال نیز می باشد زیرا به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را نیز ایجاد می نماید
ج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است .
وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ( مکث ) ، پویایی ( حرکت فیزیکی ) ، سیالیت ( حرک بصری ) شکل می گیرند .

نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند ( وصل ) سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند ( اوج).
او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است. ( سکون ، حرکت فیزیکی ، حرکت بصری – وصل ، گذر ، اوج )
- نکته : علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد .
آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود .

( ۴ . ۲ ) دیباچه :

تمام آنچه که در باب حرکت ذکر شد در این کلام خلاصه می شود که حرکت وسیله ای برای درک فضا است . وجود شعر و معماری مدیون خلق فضا و درک فضا مدیون حرکت می باشد . حرکتی که در هر کدام به شکل خاص خود بوده ولی در ذات ، دارای یک ریشه می باشد .
حرکت در شعر یعنی خواندن کلمات و ایجاد خیال در ذهن و حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن .
در نهایت هدف نهایی هردو ایجاد خیال است با این تفاوت که حرکت در شعر از خیال به خیال و حرکت در معماری از ماده به خیال می باشد . و این کلام به این معنی است که حرکت خیالی در شعر به واسطه عناصر مادی و بصری به وجود نمی آید ولی در معماری به وسیله عناصر مادی وبصری شکل می گیرد

-گفتار سوم :

هندسه

هندسه چیست ؟
وجود هندسه در ادبیات و معماری چگونه است ؟
آیا خاصیتی که هندسه به فضا می بخشد درادبیات و معماری مشترک است ؟

( ۱ . ۳ ) هندسه :

(( ابزار اولیه ای که ما با توجه به توان خود آن را ترکیب می نماییم و از این طریق شکل منظم یا نا منظم را می آفرینیم ، نقطه است ؛ و فاصله است ؛ و اندازه است ؛ و خط و سطح است و حجم که به نوبۀ خود ، تناسب و مرتبت و منزلت را به دست می دهد . )) ( دکتر محمد منصور فلامکی )

هندسه مطالعه انواع مختلف اشکال و خصوصیات آنهاست. همچنین مطالعه ارتباط میان اشکال، زوایا و فواصـل است. هندسه علمی است که ابزارهایی خاص را در اختیار هنرمند قرار می دهد تا احساسات ، عواطف و تفکرات خود را به وسیلۀ آن به سایرین منتقل نماید . در اصل پایه هندسه را عینیات تشکیل می دهد . و این بدان معناست که هندسه بر پایه قرار داد نظیر اینکه ۲ به علاوه ۲ مساوی ۴ نیست . اساس شکل گیری هندسه بر پایه موجودیت اشیاء است . و هستی هم موجودیتی عینی دارد نه قرار دادی . اینجا درختی را می بینیم که موجود است و باغی را که این درخت در آن وجود دارد. در گفتار قبل حرکت را به عنوان اولین شرط درک فضا ذکر کردیم . حال ما در فضا حرکت می نماییم درک ما از فضا چگونه رخ می دهد ؟ یا فضا چگونه خود را به ما نشان می دهد ؟
و اینجاست که هندسه به کمک می آید . هندسه برای نمایان کردن فضا نیاز به ابزارهایی دارد وآن چیزی جز نقطه ، خط ، سطح و حجم نیست . نقطه دارای ذاتی بدون طول عرض و ارتفاع که از تکرار یا حرکت آن در یک راستا خط به وجود می آید حال این خط دارای یک بعد یعنی طول می باشد . و وقتی خط حرکت می کند یا تکرار می شود سطح را رقم می زند که دارای دو بعد یعنی طول و عرض است . صفحه ای که تکرار می شود حجمی را می آفریند که دارای سه بعد طول ، عرض و ارتفاع است . پس می بینیم پایه هندسه را نقاط تشکیل می دهند و سایر ابزارها به نوعی از نقطه مشتق می شوند . برای درک هر فضایی حداقل به سه نقطه نیاز داریم .
و لی منظور بحث ما از هندسه آنچه گفته شد نیست ؛ ذات هر شکلی از نقطه به وجود آمده است ولی آیا تمام اشکال دارای یک معنا می باشند ؟ در ابتدا ذکر کردیم که هنرمند می تواند با استفاده از هندسه احساسات ، عواطف و تفکرات خود را به سایرین منتقل نماید . به همین دلیل لازم می نماید تا هندسه را به صورتی دیگر یعنی در معنا نیز کنکاش نماییم برای این کار به دو نظریه کلی هندسه یعنی هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی خواهیم پرداخت .

[۳٫۱٫۱ ] هندسه اقلیدسی :

پایه شکل گیری هندسه اقلیدسی بر این فرض حاکم است که شکلها دو نوع می باشند :
۱ – الوهی : شامل سه شکل پایه و اصلی یعنی مربع ، مثلث و دایره
۲ – آزاد : سایر اشکال که از ترکیب سه شکل بالا به وجود می آیند .
حال هرکدام از این اشکال ماهیتی خاص دارند و القا کننده حالتی خاص می باشند ؛ مربع نشان دهنده تعادل و استواری ، مثلث القاکنندۀ هیجان و خطر ، و دایره نشان دهنده حرکت و پویایی . البته ترکیب این اشکال با یکدیگر می تواند ماهیت آنها را مورد تغییر قرار دهد نظیر دایره ای در میان یک مربع قرار دارد در این حالت دایره دیگر نماد پویایی نیست و می توان آن را به عنوان نمادی از سکون به حساب آورد .

[۳٫۱٫۲ ] هندسه نا اقلیدسی :

«من از همیشه بیشتر متقاعد شده ام که نیاز هندسۀ دوران ما اثبات شدنی نیست ، یا حداقل نمی تواند به دست انسان و برای فهم انسان اثبات شود . شاید در زندگی دیگری بتوانیم به بینشی در جوهرۀ فضا دست یابیم که در زمان حال دست یافتنی نیست . » « کارل فردریش گوس ریاضی دان مشهور قرن هجدهم میلادی . »
ریشه های هندسۀ نا اقلیدسی تقریباً از قرن هجدهم میلادی به بعد به وجود آمده است . انسان جویای علم و دارای اندیشه و فکر در راستای تحقق خواسته هایش به بلند پروازی ها و ساختار شکنی هایی دست می آلاید که این موضوع در وادی هندسه نیز منجر به ایجاد هندسه ای فراتر و خیالی به نام هندسه نا اقلیدسی شده است .
پایه و اساس هندسه نا اقلیدسی را این فرضیه تشکیل می دهدکه هر شکلی دارای هندسه می باشد . حتی اگر جزء هیچیک از شکلهای الوهی و آزاد هم نباشد . هندسه اقلیدسی بر پایه سه شکل اصلی و ترکیبهای آنان به وجود آمده است ولی در هندسه نا اقلیدسی هیچ قانونی که شکل را محدود نماید وجود ندارد . می توان گفت هندسه نا اقلیدسی نقطه مقابل هندسه اقلیدسی است مثلا اگر در هندسه اقلیدسی دو خط موازی هیچگاه به یکدیگر نمی رسند در هندسه نا اقلیدسی فرض براین قرار دارد که دو خط موازی در بینهایت به هم می رسند . و در یک کلام هندسۀ اقلیدسی در قید اشکال و فرمهای خاصی نمود و بروز پیدا می کند و هندسۀ نا اقلیدسی به شکلی آزادتر و کاملا بی شکل (البته از دید اقلیدسی ) نمود عینی دارد .

فضا از طریق هندسه ، فرم و شکل خود را به ناظر می نمایاند . و ما می دانیم که فرمهای مختلف از نقاط به وجود می آیند و نقطه فاقد هرگونه بعد است ولی تکرار نقاط خط را به وجود می آورد که داری طول ؛ صفحه را که دارای طول و عرض ، و حجم را که دارای طول و عرض و ارتفاع است . پس اندازه یا به بیان بهتر تناسبات موجود بین فرمها و اشکال نیز در ذات هندسه نهفته است . و خود می تواند یکی از مهمترین دلایل القاکنندگی حالات خاص در هندسه باشد .
تا اینجا با مفهوم هندسه و خواص آن آشنا شده ایم حال می خواهیم این دانسته ها را در شعر و معماری پیگیری نماییم و در ادامه به شباهتهایی که هندسه میان این دو برقرار کرده است اشاره نماییم .

(۳٫۲) هندسه در ادبیات :

گفته شد هندسه علم بررسی اشکال و روابط بین آنهاست . که این اشکال و روابط می توانند منظم یا نا منظم باشند . بنا براین گفته ، ما نیز ادبیات را به دو قسمت نظم و نثر تقسیم می نماییم و از این میان هندسه را در نظم بررسی خواهیم کرد . زیرا به نظر می آید نمودهای عینی هندسه در شعر بیشتر و بهتر قابل درک هستند .
- هندسه اقلیدسی در شعر :
در گفتار اول توضیح داده شد که شعر فضای شاعر است و شاعر کلماتی را که فضای وی را معرفی می نمایند در آن می چیند . در اصل کلمات در قالبهایی از پیش تعیین شده حضور و بروز پیدا می کنند تا فضای شاعر را به تصویر بکشند . قالبهایی نظیر مثوی ، غزل ، چهار پاره ، قطعه و الی آخر که هر کدام خاصیت و شکل خاص خود را دارند و بر همین اساس است که به هر شعر فرمی خاص را ارزانی می دارند . گذشته از وزن در تمام این فرمها و قالبها عنصری مشترک وجود دارد و آن عنصر قافیه است .
قافیه ای که آن را سلطان شعر می گویند ، خود به تنهایی دارای فرم و قوانین خاص به خود است . بنابراین لازم می نماید در این قسمت از کلام پیرامون هندسۀ قافیه و اثر آن در هندسۀ شعر سخنی را آغاز نماییم :
****
قافیه در اصل یک حرف است و هشت آن را تبع
چار پیش و چار پس؛ این مرکز؛ آنها دایره
حرف تاسیس و دخیل و قید و ردف آنگه روّی
بعد از آن وصل و خروج است و مزید و نایره….
****
اساس شکل گیری قافیه بر پایه یک حرف است که به آن حرف « روی » گویند . این حرف در تمام قافیه های یک شعر تکرار می شود . و وجودش لازم است تا بتوانیم کلامی منظوم را شعر بنامیم . پیش از هر حرف روّی چهار حرف با نامهای تاسیس ، دخیل ، قید و ردف و بعد از آن چهار حرف به نامهای وصل ، خروج ، مزید و نایره وجود دارد .
- نکته : در این مقطع سوالی در ذهن بنده ایجاد شد ، چرا چهار حرف در پس و پیش هر حرف روی وجود دارد ؟ با دید هندسی به پاسخی رسیدم که نمی دانم صحیح است یا خیر ؛ آن پاسخ بدین شرح است : در نظر شاعر قافیه سطان شعر اوست و معمولا هر سلطان و پادشاهی دو وزیر دارد یکی در یمین و دیگری در یسار . قافیه سلطان شعر است و سلطان بی تعادل معنایی ندارد . بنابر این پس و پیش حرف روّی را چهار حرف پر کرده است و عدد چهار خود به تنهایی نمادی از تعادل است زیرا می تواند تصویر گر مربع باشد شکلی که در اوج قله منطق ، استواری و تعادل ایستاده است . حال شاهی داریم متعادل که تعادل خود را از دو عنصر متعادل دیگر به دست آورده است .
گفته شد که هندسه وجود خود را مدیون نقاط است زیرا این نقاط هستند که اشکالی با فرمهای مختلف را به وجود می آورند تا هر کدام از این فرمها بیان کننده حالتی خاص باشند . پس ما باید نقطه را در شعر پیدا کنیم با توجه به خواصی که از قافیه ذکر شد می توانیم حرف روّی موجود در هر قافیه را به عنوان یک نقطه در نظر بگیریم . البته می توان تک تک حرفهای موجود در یک شعر را به عنوان یک نقطه به حساب آورد منتهی ما در متن یک شعر به دنبال نقاطی خاص هستیم تا وجود هندسه را در شعر بهتر درک نماییم . بنابراین حرف روّی را که در تمام بیتهای یک شعر وجود دارد انتخاب می نماییم و خواص آن را در سه قالب مثنوی و غزل و دو بیتی بررسی می نماییم .
مثنوی :
الهی سینه ای ده آتش افروز
درآن سینه دلی آن دل همه سوز
هر آن دل را که سوزی نیست دل نیست
دل افسرده غیر از آب و گل نیست
دلم پر شعله گردان سینه پر سوز
زبانم کن به گفتن آتش آلود
کرامت کن درونی درد پرورد
دلی در وی درون درد و برون درد
به سوزی ده کلامم را روایی
کز ان گرمی کند آتش گدای
دلم را داغ عشقی بر جبین نه
زبانم را بیانی آتشین ده
سخن کز سوز دل تابی ندارد
چکد گر آب ازو آبی ندارد
دلی افسرده دارم سخت بی نور
چراغی زو به غایت روشنی دور
ندارد راه فکرم روشنایی
ز لطف پرتوی دارم گدایی
اگر لطف تو نبود پرتو انداز
کجا فکر و کجا گنجینۀ راز
زگنج راز در هر کنج سینه
نهاده خازن تو صد دفینه
ولی لطف تو گر نبود به صد رنج
پشیزی کس نیابد ز آن همه گنج
چو در هر گنج صد گنجینه داری
نمی خواهم که نومیدم گذاری
به راه این امید پیچ در پیچ
مرا لطف تو می باید دگر هیچ
****
مثنوی قالبی است که در آن مصرعهای یک بیت هم قافیه می باشند . و به همین دلیل این قابلیت را دارد که تعداد بیشماری بیت را در خود جای دهد . فضای شکل یافته توسط مثنوی ابعادی بسیار بزرگ دارد . ولی نکته مهم علاوه بر فضای بزرگ تعادل موجود در آن است . زیرا حتی باتوجه به ابعاد بزرگ متزلزل و شکننده نیست ، و استوار ایستاده است .
بنابراین باید به دنبال هندسه ای خاص در آن بود که چنین تعادلی را در آن پدید آورده است . گفتیم کار خود را با حرف روّی پی می گیریم . در هر بیت دو حرف روّی وجود دارد . اگر هر حرف روّی را در هر مصرع یک بیت یک نقطه فرض کنیم داریم :
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// . /////////////////// .
از وصل کردن هر نقطه در هر بیت یک خط تشکیل می شود و همانطور که قبلا گفته شد از تکرار خطوط صفحه به وجود می آید . صفحه ای که اینجا شکل می گیرد به مستطیل می ماند . و مستطیل از تکرار مربع به وجود آمده است . پس مشاهده می کنیم ذات شکل گیری مثنوی بر پایه مربع است و این مربع سر منشأ تعادل در مثنوی است . البته می توان سایر اشکال را نیز در این قالب جستجو کرد همانطور که قبلا گفته شد در هندسه اقلیدسی یک شکل می تواند از ترکیب چند شکل پایۀ دیگر به وجود آمده باشد .
نکته دیگری که در زمینه هندسه مثنوی قابل درک است . پویایی و حرکت موجود در آن است ، سر منشأ حرکت در هندسه دایره است و دایره از تعداد زیادی نقطه تشکیل شده است . پس داریم : تعداد زیاد نقاط در مثنوی بیانگر دایره بودن آن نیز می باشد و این حالت هندسی علاوه بر تعادل موجود باعث پویایی ، درک و ایجاد حرکت در مثنوی می شود .
درپایان می توانیم مثنوی را ترکیبی از دو شکل دایره و مربع فرض نماییم ؛ که ترکیب این دو شکل به وجود آورندۀ تعادلی پویا در قالب مثنوی می باشد .
غزل :
ز دو دیده خون فشانم ، زغمت شب جدایی
چه کنم ؟ که هست اینها گل خیر آشنایی
همه شب نهاده ام سر ، چو سگان ، بر آستانت
که رقیب در نیاید به بهانۀ گدایی
مژه ها و چشم یارم به نظر چنان نماید
که میان سنبلستان چرد آهوی ختایی
در گلستان چشمم ز چه رو همیشه باز است
به امید آنکه شاید تو به چشم من در آیی
سر برگ گل ندارم زچه رو روم به گلشن
که شنیده ام ز گلها همه بوی بی وفایی
به کدام مذهب است این به کدام ملت است این
که کشند عاشقی را که تو عاشقم چرایی
به طواف کعبه رفتم به حرم رهم ندادند
که برون در چه کردی که درون خانه آیی
به قمار خانه رفتم همه پاکباز دیدم
چو به صومعه رسیدم همه زاهد ریایی
در دیر می زدم من که یکی ز در درآمد
که : درآ ، درآ ، عراقی ، که تو خاص از آن مایی
****
تعداد ابیات در غزل محدود و مصرع اول با تمام مصرعهای دوم شعر هم قافیه است . بنابراین داریم :
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
غزل را می توان قالبی مرکز گرا دانست زیرا در سیری که در ابیات خود دارد به یک چیز می اندیشد و می خواهد یک مورد را به نحو احسن به تصویر بکشد . بنابراین در هندسه آن باید به دنبال شکلی مرکز گرا بود و کدام شکل مانند دایره می تواند مرکز گرا باشد . حرف روّی بیت اول مرکز دایره و سایر نقاط محیط دایره را تشکیل می دهند . در مثنوی ، ما در بیرون دایره قرار داریم به همین دلیل است که از آن حرکت را برداشت می کنیم . ولی در مورد غزل ما در درون دایره ایم به همین دلیل مرکز گرایی آن را درک می نماییم .
دو بیتی :
فلک در قصد آزارم چرایی
گلم گر نیستی خارم چرایی
تو که باری زدوشم بر نداری
میان بار سر بارم چرایی
****
دو بیتی کوتاهترین قالب شعری است که در آن سه مصرع هم قافیه وجود دارد . بنابراین داریم :
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
قبلا گفته شده است برای به وجود آوردن هر فضایی حداقل نیاز به سه نقطه نیاز داریم ، که یکی از آنها در راستای دو نقطۀ دیگر نباشد . نکتۀ قابل توجه در اینجاست که کوچکترین قالب شعری برای به تصویر کشیدن فضای خود دارای سه نقطه است که یکی از آنها در راستای خط میان دو نقطۀ دیگر نیست . و فضا را به این شکل ایجاد کرده است . اما از جهت دیگر دوبیتی بسیار کوتاه است و فضای خود را بسیار سریع می سازد و به نتیجه می رساند . بنابراین می تواند با حالتی از هیجان و سرعت همراه باشد در ضمن داری سه نقطه است این دو خاصیت را می توان در مثلث جستجو کرد که مثلث از سه نقطه تشکیل شده است و نماد هیجان و گذر سریع است .
تناسبات در شعر :
تا کنون در مورد شکل و فرم در شعر صحبت شده است حال می خواهیم به یکی دیگر از خواص هندسه در شعر توجه کنیم این خاصیت قادر است القا کننده حال خاص شاعر در زمان سرودن شعر باشد . خاصیت مذکور چیزی جز وزن نیست . وزن یک شعر علاوه بر معنای کلمات می تواند القا کننده شادی و شعف یا درد و غم باشد . بر اساس گفته های قبلی تناسبات موجود در فضای یک اثر می تواند القا کننده حالتهایی خاص باشد . وزن یک شعر همان تناسبات فضای شعر است که در کل یک اثر ثابت است . و از قطعات کوچکی به نام هجا شکل می گیرد و این قطعات کوچک به سه شکل کوتاه ، بلند و کشیده با نظمی خاص در شعر تکرار می شوند و فضای شعر را دارای وزن و آهنگ خاص به خود می نمایند . می توان هجاها را به عنوان واحدی برای تناسبات در شعر به حساب آورد که در ترکیب با یکدیگر و با نظم خاص خود ، فضای شعر شاعر را به بهترین نحو به تصویر می کشند . در صورتی که در سیر خواندن یک شعر حرفی از وزن خود خارج شود به سرعت قابل درک خواهد بود زیرا در تناسبات آن خللی وارد شده است .
در باب رابطه هندسه اقلیدسی با شعر داریم : قالبهای مختلف شعری نشان دهنده فرم و شکل خاص یک شعر ، و وزن آن معرف تناسبات یا به بیان بهتر حال و هوای فضای شکل گرفته در یک شعر است .
- هندسه نا اقلیدسی :
توضیح داده شد در هندسه نا اقلیدسی هر فرمی را هندسی می گویند . و هر خیالی که ایجاد کننده فضایی باشد دارای هندسه نیز هست . عصر حاضر سرشار از هنجار شکنی های مختلف در قالب هر آنچه که گذشتگان به عنوان قوانین غیر قابل تغییر برای ما به یادگار گذاشته اند است . این هنجار شکنی ها در تمامی هنرها باعث به وجود آمدن سبکها و روشهای نوین و جدید شده است . در وادی ادبیات نیز چنین ساختار شکنی هایی زمینه ساز بروز اشعار نیمایی و سپید شده اند .
****
اهل کاشانم .
روزگارم بد نیست .
تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی
مادری دارم ، بهتر از برگ درخت .
دوستانی بهتر از آب روان .
و خدایی که در این نزدیکی است :
لای این شب بوها ، پای آن کاج بلند .
روی آگاهی آب ، روی قانون گیاه .
من مسلمانم .
قبله ام یک گل سرخ .
جانمازم چشمه ، مهرم نور .
دشت سجادۀ من .
من وضو با تپش پنجره ها می گیرم .
در نمازم جریان دارد ماه ، جریان دارد طیف .
سنگ از پشت نمازم پیداست :
همه ذرات نمازم متبلور شده است .
من نمازم را وقتی می خوانم
که اذانش را باد ، گفته باشد سر گلدسته سرو
من نمازم را ، پی « تکبیرة الاحرام » علف می خوانم ،
پی « قد قامت » موج .
کعبه ام بر لب آب ،
کعبه ام زیر اقاقی هاست .
کعبه ام مثل نسیم ، می رود باغ به باغ ، می رود شهر به شهر .
« حجر الاسود » من روشنی باغچه است .
اهل کاشانم .
پیشه ام نقاشی است :
گاه گاهی قفسی می سازم ، با رنگ می فروشم به شما
تا به آواز شقایق که در آن زندانی است
دل تنهایی تان تازه شود .
****
شعر بالا نمونه ای از یک شعر نیمایی است . در شعر نیمایی قافیه وجود دارد ولی می تواند در هر جایی بیاید یا در چند جا حذف شود و مجدداً به کار گرفته شود . بنابراین از وجود آن نمی توان فرمی خاص نظیر مربع ، مثلث یا دایره را برداشت نمود . در اشعار نیمایی همچون اشعار کلاسیک وزن به چشم می خورد منتهی دراشعار کلاسیک وزن در طول یک شعر غیر قابل تغییر است در نقطه مقابل وزن در یک شعر نیمایی قابل تغییر است . شعر نیمایی ظاهری به شکل نا اقلیدسی دارد ولی به دلیل وجود وزن در آن دارای هندسه اقلیدسی است . پس می توانیم اشعار نیمایی را به عنوان واسط میان هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی به حساب آوریم . یا به بیان بهتر در ظاهر بی نظم است ولی بر پایه نظم پایه گذاری شده است .
****
در لحظه‌ای میان خودم
ایستاده‌ام
مردی به هیأت جوانیِ من
دور می‌شود
مردی شبیهِ پیریِ من
از راه
می‌رسد
تا من به حالت سلام و خداحافظ
بین دو عنصر _ آتش و خاکستر _
قسمت شوم…
****
در اشعار سپید قافیه ، ردیف و وزن خاصی به چشم نمی خورد . بنابراین به هیچ عنوان نمی توان ساختاری خاص برای آن در نظر گرفت به همین دلیل است که می توان آن را به صورت مطلق نا اقلیدسی دانست .
- تذکر : تمام آنچه در باب هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی در ادبیات آورده شد بر اساس دیدگاه هندسی اینجانب حاصل شده است که جای بحث و مطالعات بیشتر را دارد .

(۳٫۳)هندسه در معماری:

آنچه پیرامون هندسه در قسمت ( ۱ . ۳ ) گفته شد عیناً در معماری نیز دیده می شود . حتی می توان گفت که معماری بدون هندسه غیر قابل درک خواهد بود. در قسمت)۳٫۱) ذکر کردیم معماری یعنی خلق و سازماندهی فضا و گفتیم که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم می باشد . زیرا فضای معماری خود را به وسیله فرم به بیننده عرضه می دارد . و فرم زاده هندسه است که در خود شکل و تناسبات را جای داده است .
معماری با استفاده از هندسه خواص فضایی خود را که بر خاسته از نگرش ، احساسات و تفکرات خاص یک معمار است به تصویر می کشد . هندسۀ خاص یک فضا می تواند القا کننده حرکت یا سکون باشد .هر آنچه در مورد هندسه و معماری می توان گفت در ابتدای همین گفتار ذکر شده است ، بنابر این همانند قسمت قبل به بررسی هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی در معماری می پردازیم .

- هندسه اقلیدسی :

ما می دانیم هندسه اقلیدسی بر پایه دو نوع شکل به وجود آمده است . آنچه در معماری گذشته ما از کوچکترین جزء فضا تا مقیاس کلان شهری به چشم می خورد چیزی جدا از هندسه اقلیدسی نیست . از این میان می توان به چفت آویز ایوانهای ورودی ، رسمی بندی های موجود در گنبد مساجد ، شبستانها ، اتاقها ، باغها ، مساجد ، خانه ها ، کوچه ها ، خیابانها و ارتباط میان هریک از این عناصر اشاره کردکه تماماً بر پایه هندسه اقلیدسی به وجود آمده اند . در این مورد علاوه بر فرم و شکل فضا عواملی دیگر نظیر نیارش ، پنام و سایر موارد مشابه نیز مورد نظر بوده اند .
در زمینه نیارش می توان به رسمی بندی موجود در گنبدها اشاره نمود که به دلیل تحمل بار سقف و انتقال آن به ستونها و دیوارها به این شکل قرار داده شده اند . که علاوه بر تحمل بار گنبد ، فضایی خاص را نیز شکل می دهند .
به عنوان نتیجه داریم : هندسه علاوه بر شکل دهی فضا از نظر بصری و روانی در زمینه های سازه ای و تا سیساتی در معماری گذشتۀ ایران زمین نقشی بی بدیل را دارا بوده است ، به صورتی که گفته می شود ، حتی اگر در اندازه یکی از عناصر موجود در چفت آویز ایوانها تغییری ایجاد شود نیارش آن مورد تحدید قرار می گیرد و امکان تخرب شدنش وجود دارد .
به صورت خلاصه : معماری سنتی ایران وجودش را چه از نظر کالبدی و چه از نظر شناختی از هندسه به دست آورده و معمار ایرانی به وسیله هندسه فرم مورد نظرش را خلق کرده است .

- هندسه نا اقلیدسی:

هندسه نا اقلیدسی در معماری ایران را می توان در ساخت و سازهای اخیر به روشنی دریافت . در این هندسه هر شکلی را هندسی می گویند ، بناها بدون اینکه روابط فضایی آنها با سایر عناصر محیطی در نظر گرفته شوند ساخته می شوند ، نتیجه ، نمی توانیم در کلیت فضای شهری هندسه ای مشخص را مشاهده نماییم . شاید هرکدام از این بناها به تنهایی هندسه ای اقلیدسی داشته باشند اما در کلیت شهر و در ارتباط با یکدیگر از هندسۀ اقلیدسی بی بهره اند . بنابراین می توان گفت شهر سازی اخیر ما بی نظم است بنابراین دچار هندسه نا اقلیدسی شده است .

(۳٫۴) دیباچه :
در مورد هندسه و خواص آن در شعر و معماری نکاتی ذکر شد ، به صورت خلاصه داریم :
- ساختار کالبدی شعر و معماری چه ازنظر فرم ظاهری و چه از نظر استخوان بندی توسط هندسه به وجود آمده است نظیر قالبهای مختلف شعری و رسمی بندی گنبدها در معماری.
- با توجه به اینکه هندسه در ذات خود اشکال ، تناسبات و روابط میان آنها را جای داده است . می توان با بکار گیری هریک از این ابزارها فضایی خاص را القا نمود .
و به عنوان نتیجه ای کلی داریم : هندسه در شعر و معماری از یک ذات نشأت می گیرد

- گفتار چهارم :

بافت و شناسه

بافت و شناسه چیست؟
مفهوم بافت و شناسه چیست ؟
مصادیق وجود بافت و شناسه در شعر و معماری چگونه است ؟

(۴٫۱) کلیات :
بافت عناصر ، تصویری از تداوم وگستره ای است که تا بینهایت امتداد می یابد . و هر عنصر نیز دارای مکانی محدود و محصور می باشد ، که به نوعی کلیت وجود آن درک می شود . به بیان ساده تر بافت یک پس زمینه حاصل از تکرار و تداوم عناصری هم خانواده می باشد . برای نمونه لباسهایی که می پوشیم دارای بافتی خاص به خود است . ممکن است در هر بافتی عناصر شاخص خود نمایی کنند که به این عناصر شناسه می گویند برای مثال در بافت پارچه ای به رنگ زرد گلهایی به رنگ قرمز به صورت شناسه خود نمایی می کنند .

هر شناسه ای وجود خود را مدیون یک بافت است . تا بافتی نباشد شناسه ای هم وجود نخواهد داشت . در اصل شناسه جزئی از یک بافت است که به دلایلی خاص بروز و نمود پیدا می کند و می تواند خاصیتهای فرهنگی ، معنوی و اندیشه ای یک بافت را به بهترین شکل و کوتاهترین زمان به تصویر درآورد .

شناسه در مقابل بافت خود حجمی بسیار کوچک را اشغال می نماید ولی قادر است معانی بسیار عظیمی را در خود جای داده و به نوعی معرف خاصیتهای موجود در بافت خود باشد .

برای رسیدن به درک درستی از بافت و شناسه ، در این مقطع به سراغ این مفاهیم در شعر و معماری می رویم و در هر مورد مسئله را با مثالهایی پیگیری می نماییم .

(۴٫۲) بافت و شناسه در شعر :

بشنو از نی چون حکایت می کند
وز جداییها شکایت می کند
کز نیستان تا مرا ببریده اند
از نفیرم مرد و زن نالیده اند
سینه خواهم شرحه شرحه از فراق
تا بگویم شرح درد اشتیاق
هرکسی کو دور ماند از اصل خویش
باز جوید روزگار وصل خویش
من بهر جمعیتی نالان شدم
جفت خوش حالان و بد حالان شدم
هر کسی از ظن خود شد یار من
از درون من نجست اسرار من
سر من از نالۀ من دور نیست
لیک چشم و گوش را آن نور نیست
تن زجان و جان زتن مستور نیست
لیک کس را دید و جان دستور نیست
آتش است این بانگ نای و نیست باد
هرکه این آتش ندارد نیست باد
آتش عشق است کاندر نی فتاد
جوشش عشق است کاندر می فتاد
نی حریف هرکه از یاری برید
پرده هایش پرده های ما درید
همچو نی زهری و تریاقی که دید
همچو نی دمساز و مشتاقی که دید
نی حدیث راه پر خون می کند
قصه های عشق مجنون می کند
محرم این هوش جز بی هوش نیست
مرزبان را مشتری جز گوش نیست
گر نبودی نالۀ نی را ثمر
نی جهان را پر نکردی از شکر
در غم ما روزها بی گاه شد
روزها با سوزها همراه شد
روزها گر رفت گو رو باک نیست
تو بمان ای آنکه چون تو پاک نیست
****
شاعری همچون مولانا هزاران بیت شعر سروده است که هر کدام ماهیت و مرتبت خاص به خود را دارند ولی نی نامۀ وی همچون گوهری در اشعار او می درخشد . تعداد زیادی از مردم مولانا را به واسطه همین مثنوی می شناسند . مولانا در این مثنوی در ابیاتی نسبتاً محدود خودش را به تصویر کشیده است . نی نامه همچون شناسه ای در بافت اشعار وی خود نمایی می کند . و در آن نی به عنوان شناسه قابل درک است
****
بشنو از نی چون حکایت می کند
****
همچو نی زهری و تریاقی که دید
****
همچو نی دمساز و مشتاقی که دید
****
نی حدیث راه پر خون می کند
نی خود مولانا است و مولانا به دلایلی خود را به نی تشبیه کرده است . زیرا نی خواصی دارد که می تواند گویای حال و اندیشه های مولانا باشد .
****
نی زرد رنگ است و نشان از زردی روی عاشق در رسیدن به معشوق خود دارد و این زردی به دلیل ریاضتهای جسم و روح عاشق در راه رسیدن به معشوق خود می باشد :
همچو نی دمساز و مشتاقی که دید
****
در وجود نی سوختگیهایی دیده می شود که نشان دهنده مرارتهای راه عشق بر تن عاشق هستند :
نی حدیث راه پر خون می کند
****
نی از خود حرفی ندارد تادر او ندمند آوازی نمی خواند نشان از اینکه عاشق به واسطه دمیده شدن نفس معشوق در جان خود سر به آواز بر می آورد :
با لب دمساز خود گر جفتمی همچو نی من گفنی ها گفتمی
نی دارای ۷ بند است که نشان از ۷ مرتبت وادی عرفان دارد .
****
ملاحظه می شود مولانا وجود خود را در یک کلمه که از دو حرف تشکیل شده است به بهترین نحو به تصویر کشیده است . نی نامه داستان زندگی مولاناست و نی خود اوست . در اصل او از تعداد کلمات کاسته و به بار معنایی آنها افزوده است ؛ نکته ای که زمیه ساز به وجود آمدن یک شناسه در هر بافتی و در هر هنری خواهد شد .و نی شناسه بافت اشعار مولاناست .

(۴٫۳) بافت و شناسه در معماری :

بافت و شناسه در معماری نیز بی شباهت به بافت شناسه در سایر هنرها نیست . برای درک بهتر این مسئله مثالی را مورد بررسی قرار می دهیم . شهر یزد را می توان به عنوان بهترین نمونه در این زمینه به میان آورد .

یزد شهری دارای بافت تاریخی متمایز است و این بافت از ساخت خانه ها ، مساجد و سایر فضاها شکل گرفته است . بافتی یکدست به رنگ خاک که در آن فضایی همچون مسجد جامع خود نمایی کرده و خود را به صورت شناسه ای در داخل بافت مطرح می کند . وقتی بنایی همچون مسجد در بافتی خاص و به این شکل به صورت شناسه ظاهر می شود نشان از اعتقادات دینی و مذهبی ساکنان آن دیار دارد . مسجد جامع یزد به واسطه دلایلی در جایگاه یک شناسه شهری خود نمایی می کند که می توان برخی از این دلایل را به شرح زیر بیان نمود :

- تغییر در تناسبات : ابعاد بزرگتر این بنا در سه بعد طول ، عرض و ارتفاع در مقایسه با سایر بناهاباعث خودنمایی بیشتر بنا شده و آن را به صورت یک شناسه مطرح می نماید . - تغییر در رنگ و انعکاس : خاک به عنوان عمده ترین ماده ساختمانی در ساخت بناهای یزد به کار ر فته است ؛ اسکلتی از خشت که به وسیله کاهگل اندود شده است . بنابراین بافتی به رنگ خاک دارد و در خاک نیز انعکاس کمی به چشم می خورد . ولی گنبد کاشی کاری شده با کاشی های رنگی و انعکاس نور آن به واسطه لعاب کاشی ها ، مسجد را به عنوان شناسه ای بی بدیل معرفی می نماید .
- استفاده از عناصر معماری : استفاده از گنبد و نیز سردری با تناسباتی اینچنین خود گویای شناسه بودن این بنا است . همه مسجد جامع یزد را به واسطه سردر ورودی آن می شناسند .

حال می دانیم مسجد جامع یزد به عنوان شناسه در بافت شهری یزد خود نمایی می کند . و در درون مسجد جامع نیز دو عنصر گنبد و سردرورودی خود را به عنوان شناسه مطرح می نمایند . ولی همانطور که در قسنمت کلیات ذکر شد شناسه از حجم کاسته و به معنا می افزاید . حال این دو عنصر چه معنایی در دل خود نهفته دارند .

- گنبد : مسجد جامع یزد ، مسجدی ۴ ایوانی است . عدد ۴ در این مساجد نشان دهنده فرهنگ ایرانیان قبل از اسلام در زمینه مقدس شمردن ۴ عنصر آب ، باد ، خاک و آتش است در نهایت این ۴ عنصر به گردونه خورشید منتهی می شوند که جایگاه اهورا مزدا بوده و گنبد همان گردونۀ خورشید است .که تدایی کننده آسمان نیز می باشد .

- سردر ورودی: سر در ورودی جایگاه ورود به مسجد ، مقدس ترین فضای یک مسلمان و جایگاه ورود به درگاه احدیت برای عبادت می باشد بنا براین باید معانی بسیار قوی را در دل خود جای داده باشد.
چرا دو منار در دوسوی درب ورودی قرار دارد ؟ علاوه بر ملاحظات سازه ای در به کار گیری این دو منار دلیلی عمیق تر را نیز می توان جستجو کرد . انسانها به دلایلی خاص عبادت می کنند ؛ بعضی ها در قالب ریا برای دنیای خود برخی برای به دست آوردن آخرت و عده ای هم تنها برای خدای خود ، کسی که به آنها هستی بخشیده است . دو منار هریک نشان دهنده یک جهان است پس انسانی عبادش عبادت است که تنها خدا را به خاطر خود خدا عبادت کند . نه آنکه به واسطۀ دنیا و آخرتش عبادت کننده او باشد . پس دنیا و آخرت را پشت سر گذاشته ، از میان آنها می گذرد و برای عبادتی واقعی وارد مسجد شده به سوی گنبد روان می شود تا پروردگارش را در آغوش گیرد .

(۴٫۴) دیباچه :

وجود شناسه در شعر و معماری به راحتی قابل مشاهده است . شاعر هزاران بیت می گوید ولی در تمام شعر های او شعری وجود دارد که شاه اشعارش است و در آن شعر بیتی ،که شاه بیت اوست در شاه بیت او نیز کلمه ای وجود دارد که تمام شاه بیتش را خلاصه می کند . در اصل این کلمه شناسه بافت شعری یک شاعر است .
معماران نیز سازندۀ شهر ها هستند ، آنها شهری همچون یزد را می آفرینند . و در یزد که دارای بافت فرهنگی خاص و مردمی مذهبی است مسجدی همچون مسجد جامع را می سازند . این مسجد دارای عناصری خاص همچون سردر ورودی و گنبد است که بار معنایی و سایر عوامل بصری ، آنها را به عنوان یک شناسه در بافت مسجد و همین طور بافت شهری یزد معرفی می کند .

حال می توانیم بگوییم وجود عناصر شاخص در زمینه بافت یک اثر ادبی یا معماری که آن را شناسه نامیدیم وجه تشابه دیگری را میان ادبیات و معماری پدید آورده است

معماری و سینما

- صدا، دوربین، معماری

طی قرن‌ها، چندین فیلم ویژگی‌های معماری را در نقش اصلی به نمایش گذاشته‌اند . به راحتی می‌توان صحنه‌هایی از سری فیلم‌های ۰۰۷ جیمزباند را به خاطر آورد که در آنها جنایتکاران در خانه‌های مدرن و کاملا راحت زندگی می‌کردند.
بی تردید معماری نخستین چیزی نیست که با فکر کردن در رابطه با فیلم به ذهن می‌رسد، اما پس از خلق تصاویر متحرک (انیمیشن)، معماری غالبا نقشی کلیدی در این زمینه ایفا کرده است.
ساختمان‌ها در شکل‌گیری نقش کاراکتر های فیلم موثرند و به درک ظرافت‌های نهفته در داستان فیلم یاری می‌رسانند.

به عنوان مثال به فیلم «نمایش ترومن» می پردازیم که در آن ترومن بربانک نقش شخصی با نام جیم‌کری را ایفا می‌کند. وی که در شهری خیالی در آمریکا زندگی می‌کند و زندگی به نسبت خوبی نیز دارد ناگهان روزی متوجه می‌شود که زندگیش واقعی نیست و بخشی از یک نمایش طولانی مدت تلویزیونی است که میلیون‌ها بیننده دارد که ناظر زندگی ترومن از دوران کودکی تا بزرگسالی بوده‌اند.
این فیلم در ساحل »فلا» شکل می‌گیرد. ساحلی که به شکلی تزیین شده که کمتر کسی به غیرواقعی بودن آن پی می‌برد.«دوانی پلیتر _ زیبرک» شرکتی که در طراحی ساحل دریا مهارت دارد این مجموعه را از روی مدل شهری آن که مطابق با خانه‌های محلی در شهرهای کوچک جنوب است، ایجاد کرده است. این دیدگاه که ناشی از حس غربتی است که به بیننده نیز منتقل می شود ، ایده پس زمینه زندگی به اصطلاح فوق‌العاده ترومن را شکل داده است.
در فیلم‌های دیگری مثل « دست‌های قیچی مانند ادوارد» که نویسندگی و کارگردانی آن را »تیم برتون » انجام داده است، طراحی‌ فوق‌العاده صحنه به گونه ای است که بیننده به هیچ وجه متوجه ساختگی بودن آن نمی شود.
اداورد مردی است که در یک آزمایشگاه توسط مخترعی که مدت کوتاهی پیش از تکمیل ادوارد می‌میرد، به وجود می‌آید. ادوارد در قصرش تنها می‌ماند تا زمانی که با زنی محلی آشنا می‌شود که او را با خود به خانه اش در حومه شهر و به جایی با نام خانه‌های آشپزان می‌برد. این بخش از شهر تنها به کمک نقاشی‌های پاستل ساخته شده است.
این فیلم که در فلوریدا فیلم‌برداری شده است تصویر خانه‌های حقیقی را به نمایش می‌گذارد که به مراتب راحت‌تر از ساخت آنها در محوطه استودیو در لس‌آنجلس است. سبک زندگی آمریکایی‌هایی که در حومه شهر زندگی می‌کنند به گونه ای عجیب و غریب است که در آن ادوارد تنها موجود واقعی آنجا به حساب می‌آید.

در هر دو فیلم، خانه بخش عمده‌ای از داستان فیلم به شمار می‌رود و معمار داخلی اغلب به واسطه سبک خاصی که در معماری به کار می‌برد تا همه چیز با شخصیت اصلی داستان به نوعی تطابق داشته باشد، نقش عمده‌ای به عهده دارد.

در مقاله آثار معماری آوریل سال ۲۰۰۲، توماس هاین، منتقد معماری درباره بدنامی خانه مدرن شیشه‌ای توضیح می‌دهد: «در حالی که ایدئولوژی پشت این بناها، آزادی، انطباق‌پذیری، نور و هوا را دنبال می‌کند، خانه‌های مدرن در فیلم‌ها اغلب جایگاه انسان های شرور و قدرت طلب است.
به راحتی می‌توان صحنه‌هایی از سری فیلم‌های ۰۰۷ جیمزباند را به خاطر آورد که در آنها جنایتکاران در خانه‌های مدرن و کاملا راحت زندگی می‌کردند.
در فیلم» الماس‌ها همیشگی هستند»، ارنست استاورس بلوفیلد، دشمن باند در خانه‌ای که توسط جان لاتنر معمار نامی کالیفرنیا ساخته شده است، زندگی می‌کند. در مورد نقشی که خانه‌ها دارند خانه شیشه‌ای و منحصربه‌فرد الرود در پالم اسپرینگر نقش کلیشه‌ای خانه‌های مدرن را به عنوان مرکز شیطان و شرارت تایید می‌کند.
وقتی که مکان‌های واقعی در قالب مجموعه‌ها مورد استفاده قرار نمی‌گیرند، کارگردانان اغلب به معماران رو می‌کنند و طراحان و متحرک‌سازان را به خلق محیط‌های فوق مدرن از نظر معماری وامی‌دارند.
در فیلم‌هایی چون «دونده تیزپا»، سری فیلم‌های «جنگ ستارگان» ،«تپه شنی» و «عنصر پنجم» مکان‌های واقعی در دنیای تخیلی شبیه‌سازی شده‌اند.
بیشتر فیلم‌سازان بزرگ از رنگ، نور و چشم‌اندازهای ساخته شده برای خلق دنیای مصنوعی استفاده می‌کنند درست به همان شکلی که یک معمار خوب ساختمان می‌سازد» این مطلب در پایان‌نامه معماری مارک وستون، دانشجوی معماری دانشگاه میشیگان با عنوان «بحران ساخت‌شکنی و بازسازی مجدد تشابهات از طریق طرح‌های ویدئویی و تلویزیونی» ذکر شده است.
در این مقاله او توضیح می‌دهد که متن گفت و گوها در بیشتر فیلم‌ها از افکار فضایی نشات می‌گیرد. «قلعه تنهایی» سوپرمن، خانه‌ای یخی در قطب شمال است که با کاربرد خلاقانه نور و طراحی دید شکل گرفته است. التبه روی طراحی ساختمان فیلم «سوپرمن ۲» بحث وجود دارد.
این محل فراتر از فرضیات معماری و بسیار اعجاب‌انگیز است» این مطلب را «لکس لوتر»، که نقش آن را «جین هاکمن» بازی می‌کند گفته است.

طی قرن‌ها، چندین فیلم ویژگی‌های معمار را در نقش اصلی به نمایش گذاشته‌اند که مهم‌ترین آنها عبارتند از «سرچشمه»، «زمان ملاقات با بیگانگان»
و «آقای بلندینگز خانه رویاهایش را می‌سازد. »

«سرچشمه» اشاره‌ای است به معمار مشهور آمریکایی «فرانک لیود رایت»، که شخصیت اصلی یعنی هوارد روارک را گری کوپر بازی می‌کند. طرح روارک برای خانه آستین هلر در فیلم تقریبا همان خانه مشهور رایت به نام «آبشار» است.
خودپسندی و خودخواهی روارک در فیلم بی‌شباهت به شخصیت واقعی رایت نیست. «من خانه نمی‌سازم تا مشتری به دست آورم، من مشتریانی دارم که برای آنها خانه‌سازی می‌کنم.» این جمله‌ای است که وی در پاسخ به درخواست ساخت خانه‌ای مطابق با سبک معماری تاریخی گفت. او سرسختانه از انجام چنین کاری امتناع می‌ورزد مگر این که بتواند بنای نویی بر اساس ایده‌های خود و ساخته‌ خویش‌ خلق کند.
روارک برای تشریح نقطه نظرش می‌گوید: «یک بنا همانند انسان بی عیب و نقض اما منحصر به فرد است. »

تنها معماری‌های افسانه‌ای در فیلم‌ها به چشم نمی‌خورند. محبوبیت بیش از حد فیلم های مستند طی دهه‌ گذشته موجب شد تا فیلم‌سازان بسیاری در به تصویر کشاندن تاریخچه معماران و طرح‌هایشان با یکدیگر رقابت کنند.

«معمار من: سفر یک پسر»، داستان ناتانیال کان، پسر نامشروع معمار لوییسِ ال کان مرحوم و تلاش وی برای به دست آوردن اطلاعات بیشتر درباره پدری است که چیزی زیادی درباره‌اش نمی‌داند.
این فیلم بیننده را با خود به دور دنیا می‌برد و آثار معماری کان را به تصویر می کشد در حالی که ناتانیال کان سعی می‌کند تا شواهد موجود درباره زندگی پدرش را کنار هم گردآورد.

«سفر دریایی» که داستان لویچ راهنمای تور اتوبوس‌های دو طبقه در شهر نیویورک است نمونه دیگری از یک فیلم مستند است که ویژگی های معماری مکان هایی که فیلم در آن ها جریان دارد را به تصویر می کشد. علاقه لویچ به این شهر بزرگ باعث شده تا مخاطب را با خود به درون شهر ببرد و همچنان که شهر و معماری بی نظیر آن به تصویر کشیده می شود، فیلم جریان دارد و در طول مسیر داستان فیلم بازگو می شود. کارشناس تاریخچه معماری بناها و ساکنین آنها که شهر را با ساختمان‌ها و پل هاش دوباره زنده می‌کند و بر فراز آسمانخراش‌ها سرک می‌کشد ساعت‌ها برای پل بروکلین وقت می‌گذارد و با دانشی فراتر از یک معمار یا تاریخدان درباره نیویورک با اتوبوس به گردش می‌پردازد.

این ها نمونه هایی از این فیلم‌هایی بودند که علاوه بر موضوعات جذاب سعی بر آن داشته اند تا معماری شهر مورد نظر را به نمایش گزارده و بیننده را محسور ظرافت ها و زیبایی های خود کند

- بررسی تاثیر معماری بر سینمای اکسپرسیونیست

معماری و سینما هر دو به ایجاد فضا و روح زندگی میپردازند و در فرآیند ادراک فضا، هر دو هنر به اصول مشترکی پایبندند. مصالح معماری عموما مادی و واقعی است و مصالح سینما صوری و خیالی … اگرچه در معماری های اخیر نیز مواردی از قبیل فرا سطح ، فرا فضا و واقعیت های مجازی ، معماری نیز زاه پر پیچ و خم خیال و تصور را به سختی می پیماید و وجوه مشترک معماری و سینما در استفاده از ابزار نوین دیجیتالی برای عینیت بخشیدن به تصورها و تجربه های ما از فضای شهری نیز بر هیچ کس پوشیده نیست.

وقتی معماری به عنوان عام ترین شکل هنر با سینما ارتباط برقرار میکند، جذاب ترین پیوند هنری رخ می دهد.

در گروهی از فیلم های اکسپرسیونیستی ، معماری تاثیری عمیق و موشکافانه داشته است و در گروهی دیگر از قبیل متروپلیس و دونده روی تیغ تصاویر خیالی شهرها ، فیلم را تشکیل داده اند و سینما تحت تاثیر عظیم و شگرف معماری قرار دارد. معماری با ایجاد فرمهای غیر عادی، راهروهای پیچ در پیچ، فضاهای بغرنج، پله های ترک خورده ، بازی با نور و نقاشی های گوناگون، در ایجاد هیجان در فیلم های اکسپرسیونیستی تاثیر شگرفی داشته است. نوشتار فوق به بررسی و معرفی اکثر فیلم های اکسپرسیونیست آلمان و تاثیر معماری بر آنها و همچنین به بررسی تعداد معدودی از فیلم های بعد از سینمای اکسپرسیونیست آلمان که تا حدودی ریشه های اکسپرسیونیستی دارند، می پردازد.

در ابتدا باید به معنی اکسپرسیونیسم نظری بیفکنیم، ریشه اکسپرسیونیسم ابتدا در نقاشی (۱۹۱۱) و سپس به سرعت در هنرهای دیگر ، از قبیل تئاتر، ادبیات و معماری رشد یافت و شکوفا شد. گر چه در معماری، اکسپرسیونیسم به سال ۱۸۸۴ و گارهای گائودی بر میگردد.

- اکسپرسیونیسم

عنوان «هیجان گری» در ۱۹۱۱ برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دهه اول سده بیستم بنای کار خود را بر بازنمایی حالات تند عاطفی و عصیان گری علیه نظام های ستم گرانه و ریاکارانه حکومت ها و مقررات غیرانسانی کارخانه ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به هدف همان رنگ های تند و تشویش انگیز و ضربات مکرر و هیجان زده قلم مو و شکل های پیچیده «ون گوگ وار» را در فضایی از چارچوب در رفته و با ژرفنمایی به دور از قرار و سامان می نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز و متعادل بود از صحنه کار خود بیرون می راندند. بدین ترتیب میان سالهای ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۳ مکتب هیجان گری با درک الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمداری نقاشانی چون کوکوشکا و نولده (وفات ۱۹۵۶) و کرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در میان هیجان گرانی که شهرت جهانی یافته اند از نام های زیر یاد میکنیم: انسور بلژیکی(وفات ۱۹۴۹) با احلال هراس انگیز و نیشخند خراش آور و مونش نروژی که پرده معروفش جیغ (در ۱۸۹۳) به تنهایی مفهوم کامل شیوه هیجان گری را در نظر هر بیننده روشن میسازد و باز امیل نولده(وفات ۱۹۵۶) که با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور کابوسی ذهن آشفته اش یکی از نقظه های او آن شیوه را پدید می آورد.تابلو های برخی از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوکو، که عواطف شدید دینی را از طریق فرم های کژنما و غیربازنما انتقال می دهند، ( اکسپرسیونیسم با این مفهوم کلی، در انگلیسی و فرانسه یا حرف چ کوچک نوشته میشود). واژه اکسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E ) به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق میشود که پیشینه آن به ون سان ونگوگ باز میگردد.

اکسپرسیونیسم در معماری از نوع گرایش های شخصی شمرده میشد که خیلی سریع به خاموشی گرایید. اکسپرسیونیسم معماری بسیار نزدیک به هنر نو بود که به پیشگامی ویکتورهورتا شکل گرفت، از معماران آن می توان از آنتونی گائودی نام برد. آنتونی گائودی فراتز از هنر نو بود ، او خانه مسکونی کازامیلا را که ترکیب نئوگوتیک و نئوباروک بود طراحی کرد و مهمترین اثر اکسپرسیونیستی کلیسای ساکرادا فامیلیا( خانواده مقدس) ۱۸۸۴ است که به هیچ قرنی تعلق ندارد و یک معماری افسانه ای است. لئوناردو بنه ولو درباره کارهای اکسپرسیونیستی گائودی می گوید: «کارهای او حالت خودکامه داشته و اختصاصی بود، او دشمنانی داشت که نتوانست طرح هایش را ادامه دهد و توسط بقیه معماران انجام گیرد، اما کارهای او هم چون رویداد حباب گونه ای است که عمری ندارد.» از دیگر معماران اکسپرسیونیست اریک مندلسون است که کارهای او دارای پرسپکتیوهای گوناگون است. کارهای او نمایشگاه کارهای ۴ معمار گمنام در برلین ۱۹۱۷ و هم چنین طرح برای یک استودیو و برج انیشتین در پوتسدام آلمان ۱۹۲۰ است.

- اکسپرسیونیست انتزاعی

این اصطلاح که حدود سال ۱۹۵۰ متداول شد ، توصیف کننده جنبشی در هنر انتزاعی تجسمی است که در دهه ۱۹۴۰ در نیویورک پا گرفت. اکسپرسیونیسم انتزاعی ابتدا درباره برخی از کارهای اولیه کاندینسکی به کار رفت، ولی هنگامی رایج شد که به کارهای آرشیل گورکی و جکسن اطلاق شد. اندکی بعد به آثار دیگر نقاشان نیویورک تسری یافت که نه انتزاعی بودند ( مانند آفریده های دکونینگ و گاتلیب) و نه اکسپرسیونیستی ( همچون کارهای روتکو و کلاین). نقاشانی که با این اصطلاح توصیف می شوند، بیش از آنکه سبکی مشترک داشته باشند، در نگرش و دیدگاه دارای وجه اشتراکند: همه می خواهند در برابر قیود سبکهای سنتی طغیان کنند، روشهای تکنیکی دستوری را زیر پا نهند و معیارهای هنر تمام بر طبق ضوابط دیرینه زیباشناختی را لغو و بی معنا اعلام کنند، دارای روحیه ای پرخاشگرند و بیان گری آزاد و خود انگیخته را طلب می کنند. بارزترین نمونه این خود انگیختگی ، نقاشی کنشی جکسن پولاک است. این جنبش تا حد زیادی نقاشان اروپایی دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ را تحت تأثیر قرار داده است. این نخستین بار بود که یک جنبش آمریکایی می توانست در چنین موقعیتی قرار گیرد و موجب شود که نیویورک به عنوان مرکز جهانی هنز پیشتاز، جانشین پاریس گردد.

- نئو اکسپرسیونیسم

این نهضت واکنشی علیه انتزاع پیشرو است و اساس پیدایش آن به ویژه نزد هنرمندان آلمانی تا حدودی بر هرج و مرج گرایی استوار است. موج بین المللی شگفت انگیز و تا حدودی دور از انتظار فیگوراتیوهاییکه «نئو اکسپرسیونیست» خوانده می شوند، در اولین سالهای دهه ۱۹۸۰ شکل گرفت. نئو اکسپرسیونیسم برای هنرمندانی که نگران موقعیت پیشه خود بودند، پدیده ای کاملا قابل درک بود که بعد از سالهای پرتنش دهه ۱۹۷۰ فرصتی برای تخلیه آرام احساسات و عصبیت های پنهان هنرمندان فراهم آورد. می توان گفت که این موج عظیم، ریشه در فعالیت هنرمندان آلمانی و ایتالیایی داشت . اما نباید از یاد برد که نئو اکسپرسیونیسم، جلودار مطلقی همچو پیکاسو دارد که حتی پیش از فرا رسیدن مرگش، در سال ۱۹۷۳ بار دیگر دست به احیای سبک ویژه خود زد. ظهور مجدد اکسپرسیونیسم تند و خشن پدیده ای است که در چشم انداز «پست مدرنیسم» مفهومی به واقع گنگ و مبهم گرفته است.

موج نئو اکسپرسیونیسم در گستره جهانی پدیده جدید و غیر قابل انکاری است که بررسی آن بسیار حائز اهمیت است. «ژیلدا بورده» در کتاب Les Moderns Et Les Autres با اشاره به این که برای اولین بار است که فکر اولیه یک نهضت در اروپا و امریکا، در آلمان و ایتالیا شکل گرفته است، می نویسد: بونیتو اولیوا به عنوان هنرمندی که قوه محرکه این نهضت است، آن را در ایتالیا ترانس آوانگارد می نامد. همانطور که اشاره شد نئو اکسپرسیونیسم آلمان بسیار تند و گزنده بود و مستقیما از اکسپرسیونیسم آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر می رسد طرز تفکر ضد غربی و صلح آمیزی که در این کشور توسعه پیدا کرد نیز بر آن تأثیر داشت.

- سینمای اکسپرسیونیست

برای تحلیل رابطه بین جنبش های پیشرو در سینما و معماری، بد نیست از ذکر برخی اندیشه های نظریه پردازان آن زمان آغاز کنیم. زیگفرید کراکائر، والتر بنیامین یا حتی متقدمانی همچون گئورک زیمل و شارل بودلر به اهمیت و مفهوم پیوند تصاویر اشاره می کردند.
سرگئی آیزنشتاین و ماهولی ناگی برای نخستین بار در فیلم نامه «پویایی شهر بزرگ »کوشیدند از این نظریه بهره ببرند.در نهایت آیزنشتاین با استفاده از تدوین دیالکتیکی، موفق شد به اندیشه جامه عمل بپوشاند.

این گونه تشخیص بخشیدن به تضادهای حسی و بصری دقیقا چیزی بود که زیمل در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعریف انسان متمدن آینده عرضه کرده بود. از دید زیمل، فردیت ساکنان کلان شهرهای جامعه مدرن بر پایه مفاهیم متضاد و بمباران اطلاعاتی و تبلیغاتی قرار داشت و بنابراین تصادفی نیست اگر بنیاد گرافیکی ماهولی ناگی در پویایی شهر بزرگ (۱۹۲۳) یا کتابش،« مالری: عکاسی و سینما» (۱۹۲۵) در عین بهره مندی فراوان از ساختار بصری ، هر دو حاوی متن مستقیم از زیمل درباره جهان کلان شهرها نیز بودند. نظر به پیکر سوسیالیسم پا گرفته در آلمان آن زمان و در عین تضادهایش با سوسیالیسم روسی، بحران فرهنگ بورژوایی اروپا و نیاز هنرمندان و فرهیختگان به تخلیه ذهنی خود در قالبهایی شکل گرا و تجریدی قابل درک است. علاقه ماهولی ناگی به آثار فوتوریستهای «عصر ماشین» از همین رو بود. همچون عکسهای مسافرتی اریش مندلسن از کلان شهرهای امریکا(با آسمانخراشهای مدرن، تابلوهای نئون، سیلوهای گندم و … ) که در همان زمان عرضه شد و گویی شهرهای آینده را هم کابوس وار و هم گریز ناپذیر تصویر می کرد. تاریخ سینما پر از نمونه هایی متضاد، یعنی جهان خلاقانه اکسپرسیونیست ها نیز هست. در این زمینه سینمای آلمان نشان داد که رابطه عشق و نفرت پیشین نسبت به «شهر بزرگ» ممکن است توأمان واقعی و خیالی باشد و اساسا جهان خود را بیافریند. پس از ۱۹۱۸، کلان شهرهای سینما دیگر مکانی برای ابراز شگفتی و هیجان نبودند، بلکه زمینه ای ترسناک برای بروز انواع نابسامانی ها بشمار می رفتند. واقعیت روزمره دیگر ایده آل و کارآمد تلقی نمی شد و بر چنین زمینه ای، اکسپرسیونیم با هدف تمرکز بر کابوس ها، هراس ها و روان پریشی های آدمی شکل گرفت. در نخستین نمونه های سینمای اکسپرسیونیستی، استعاره های معمول برای شهرها، هزارتو و جنگل بود که این مسأله به قول لوته آیزنر در هنر و نمادگرایی رمانتیک آلمان نیز ریشه داشت. کراکائر در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر» به درستی اعلام کرد که سینمای اکسپرسیونیستی آلمان هم چون گونه ای پیش بینی متهورانة وقایع سال های بعد عمل کرده است. سینمای اکسپرسیونیست آلمان از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ فیلم های موفق بی شماری را تولید کرد که قابل رقابت با سینمای امریکاست. در سال ۱۹۱۹ بعد از جنگ جهانی اول آلمان یک دورة آشوب، اغتشاش و ناامیدی را پشت سر گذاشت که فشارهای اجتماعی، رنج های روانی و ترورهای شخصی بغرنج از جمله مسائلی بود که بر ایجاد سینمای اکسپرسیونیست تأثیر گذاشت. سینمای آلمان با مطرح کردن راز، ترس وحشت عجیب از تاریکی و هیجان به یک سینمای پایدار رسید. فیلم دانشجوی پراگ (نخستین برداشت ۱۹۱۳)، که برای کارگردانی آن اشتلان ریه دانمارکی برگزیده شده بود، راه ورود موضوع خاصی را به سینمای آلمان هموار کرد: شعبده بازی، دانشجویی نمونه را به کار می گیرد و او را وادار می کند که به قتلی دست بزند؛ گناه قتل را به گردن دانشجو می اندازد و او به ناچار خودکشی می کند. ایجاد خلل در ماهیت آدمی، تجربه ای است که در سینمای آلمان به شمل سرسامآوری افزایش می یابد: انسان توسط نیروهای نامریی هدایت می شود و دست به اعمالی می زند که خودش را برای انجام آنها مسئول احساس نمی کند. در فیلم گوِلم نخستین (نخستین برداشت ۱۹۱۵) که «وگنر» با همراهی «هنریک گالین» آن را کارگردانی کرد کارگران ساختمانی، موجودی سفالین را که متعلق به دورة قرون وسطی است از زیر خاک بیرون می آورند؛ یک فروشندة اشیای عتیقه، به کمک خواندن اورادی، موفق می شود به آن موجود حیات بخشند؛ این موجود نسبت به دختر سرور خود گرایشی غیرمجاز پیدا می کند و سرانجام دستخوش جنون می شود: در این جا موضوع هایی از چنگ نیروهایی ناشناس مطرح است ه بطور ناشناخته به شکل نیروهای ضمیر ناخودآگاه ظهور می کنند. دکورهای اکسپرسیونیستی، همانگونه که «اشتلان ریه» برای نخستین بار در فیم خانه ای بی در و پیکر (۱۹۱۴) بکار گرفته بود، در سری فیلم های «هومون کولوس» مکمل خود را در بازیگرانی که مبلس به لباس های عجیب و غریب هستند و ظاهری غیر طبیب گرایانه و شاد دارند، باز می یابد و «دوران کلاسیک» سینمای آلمان با ظهور نویسنده ای آغاز شد که اهمیت نقش او در حد اهمیت نقش «چزاره زاواتینی» برای نئورئالیسم ایتالیاست. «کارل مایر» ۱۹۴۴۳۳ – ۱۸۹۴، اهل گراتس بود. پدرش قماربازی بود ورشکسته که سرانجام دست به خودکشی زد. «مایر» مدتی به عنوان سرایدار، خوانندة کر، سیاهی لشکر، طراح و بازیگر تأتر کار کرد. در سال ۱۹۱۹ در برلین با «انس یانوویتس»، که در گذشته افسر ارتش بود، آشنا شد. با کمک و همراهی او، سناریوی فیلم مطب دکتر کالیگاری (۱۹۲۰) را به رشتة تحریر درآورد. «مایر» فیلم نامه های متعدد دیگر خود را به تنهایی نوشت. غیر از کالیگاری فیلم هایی چون گنوئینه اثر وینه ۱۹۲۰، پله های عقبی اثر لئوپولدیسنر خرده شیشه ها ۱۹۲۱، و شب کریسمس ۱۹۲۳، اثر لوپوهیک وانینا، ۱۹۲۲، اثر آرتورفون گرلاخ سرگذشت گریس هوس، ۱۹۲۵، اثر فریتس وندهاوزن و قصر فوگل اود، ۱۹۲۱، آخرین مرد، ۱۹۲۴، تارتوف، ۱۹۲۵، طلوع، ۱۹۲۷، اثر فریدریش ویلهم مورنارئو نیز بر مبنای نوشته های مایر ساخته شده اند. سناریوی فیلم مطب دکتر کالیگاری، از یک بازار مکاره آغاز می شود: در آن جا یک شعبده باز به معرفی «واسطة» خود «سزار» می پردازد. دانشجویی که سزار مرگ او را برای آینده ای نزدیک پیش بینی می کند، در همان شب به قتل می رسد؛ به دختری نیز سوء قصد می شود و به قتل می رسد. یکی از دوستان آن دو که ماجرا را ردیابی می کند به نتیجه می رسد که شعبده باز و رئیس بیمارستان هر دو یکی هستند. رئیس بیمارستان به کمک هیپنوتیزم، بسیاری از بیماران خود و از آن میان سزار را وادار به جنایت های متعددی می کند. راز رئیس بیمارستان فاش می شود و قدرت خود را از دست می دهد و در پایان، کارش به جنون می انجامد. سه نقاش گروه «اشتورم» یعنی «هرمان وارم »«والتر روریگ» و «والتر رایمان»، دکوری آفریدند که داستان را بیش تر بطور یک کابوس جلوه می داد تا اشاره ای انقلابی. به لحاظ معماری آنها زمین را با مثلث هایی نقاشی کردند که خود مانند راهنمایی مؤثر جلوه می کند؛ پستی و بلندی ها به سوی عابرین پیش آمده اند و آنها را از محل دور می کنند؛ آسمان، سطح رنگ باخته ای است که بر آن درختان خشک عجیب نقش شده است و از آن آژیرهای تهدیدآمیز به گوش می رسد. در سال های ۱۹۲۰ کم نبودند تجربه هایی که از کالیگاری تقلید می کردند، روبرت وینه شخصاً در فیلم های گنوئینه ۱۹۲۰؛ راسکول نیکف ۱۹۲۳؛ دست های اورلاک ۱۹۲۴؛ از دکور لباس ها و شخصیت های اکسپرسیونیستی بهره گرفت؛ هم چنین کارل هاینتس مارتین در فیلم از صبح تا نیمه شب ۱۹۲۰؛ هانس کوبه در فیلم تورگوس ۱۹۲۰، فرتیس لانک در فیلم دکتر مابوزة قمارباز ۱۹۲۲؛ و پاول لنی در فیلم کارگاه پیکره های مومی ۱۹۲۴٫ اما هیچ یک از این فیلم ها به سرمشق خود نرسیدند. اشکال اکسپرسیونیستی به صورت آرایش هایی ساده دگرگون شد؛ این اشکال توانایی آن را نداشتند که بتوانند تصویر دنیای سه بعدی را مجسم کنند. از سوی دیگر عناصری از سبک کالیگاری دوباره به گونه ای جدا شده از سرمشق اکسپرسیونیسم شاعرانة خود و فرمی که به بیان آشکار واقعیت نزدیک شده، در فیلم های بی شمار دیگری رسوخ می کند. سایه های نقاشی شد‌ة فیلم کالیگاری دوباره به صورت واقعی درمی ‌آیند. یکی از این گونه سایه ها حتی در خود فیلم موجود است‌: مثلا‌ً هنگامی که «سزار» می خواهد دختر را به قتل برساند‌، ابتدا سایة بسیار بزرگ او دیده می شود که بر روی دختری که خوابیده است می افتد. هیچ یک از مایه های این فیلم تا به این پایه نتوانسته است مکتب ساز باشد. کارگردانان بعدی توانستند خصوصیت هشدار دهندة کنگره ها، درختان، پشته های کشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار را نمایان کنند. بی ‌آن که نیازی به پناه ‌آوردن به دکورهای نقاشی شده داشته باشند. ‌آنچه از کالیگاری در سینمای سال های بعد آلمان پابرجا ماند‌، تلاشی بود که در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان عینی «روح‌» و احساس و حالت صورت می گرفت. جذبه و افسون تصویر انسان برتر‌، تا زمانی در سینمای ‌آلمان دوام پیدا کرد که عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی پابرجا بود. فیلم های موفق آن دوران نمایش گر کابوس ستمگری و ترور بودند‌‌: نوسفراتوی خوشنآم ‌«مورنائو‌»‌؛ مرگ خسته ودکتر مابوز‌ةلانک‌‌
فرماندار وانیای «گرلاخ‌» پیکره های کارگاه پیکره های مومی اثر ‌«لنی‌»‌؛ هارون الرشید و ایوان مخوف وجک درنده‌، همگی ستمگرانی خشن و ظالم و تصاویری دردناک از خودکامگی های سیاسی بودند. سبکی تزئینی‌، معماری‌‌، ‌آرایشی اکسپرسیونیستی از مشخصات این گونه فیلم ها و هم چنین فیلم های ‌‌‌‌«فرتیس لانگ‌» و داستان مربوط به جک درنده در فیلم کارگاه پیکرهای مومی است. در فرم های دقیق این آثار، جبری نمایان بود که بر مردمان حاکم است. برعکس در فیلم های دیگر و از آن جمله در وانینا و در داستان ‌‌‌‌«ایوان‌‌‌‌‌» مربوط به فیلم پیکره های مومی‌، فرم های غیرعادی و در عین حال بیمارگونه معماری سقف های سنگین کوتاه‌، راهروهای پیچ در پیچ‌‌، پله های ترک خورده همراه نورپردازی پراکنده‌، فضایی رویایی ایجاد میکند. این فضا نمایش گر ‌آن است که در این جا‌، ‌آن رویدادها و برخوردهای روانی در ‌آستانة ضمیر ‌آگاه‌‌‌‌‌‌، در نظر بوده است.‌‌‌‌ ‌«کارل مایر» که سینما را به سوی اکسپرسیونیسم سوق داد، بازگشت ‌آن را نیز از سبک ‌‌‌‌«کالیگاری» ‌سبب شد. با فیلم هایی که ملهم از نوشته های او ساخته شده بود، فیلم های پله های عقبی‌،‌ خرده شیشه‌‌، شب کریسمس و ‌آخرین مرد‌، شکل ویژه ای از فیلم های اکسپرسیونیستی است که عنوان فیلم مجلسی پیدا کرده و به کمال خود رسید. ‌آنچه در این داستان ها توصیف می شود، درام ناتورالیستی زندگی افراد عادی جامعه و مستخدمان است، با پایانی غم انگیز.

فیلم های مجلسی که از سوی «کارل مایر‌» ابداع شده بود، در ادامة بی واسطة فیلم های خیابانی، که با فیلم (خیابان‌‌‌) ۱۹۲۳ اثر کارل گرونس به صورت یک مد در‌آمد‌، قرار می گرفت: یک فرد عادی از دنیای یکنواخت زندگی خود می گریزد تا به دنبال جذبه ها و کشش های ‌«خیابان‌‌‌‌» برود‌؛ زنی بدکاره او را به کاباره ای می برد‌، در ‌آن جا قتلی اتفاق می افتد که ‌آن را گردن او می اندازند. پلیس پس از چندی به بیگناهی او پی می برد و او که از آرزوهای ممنوع خود «سالم» بیرون جسته است دوباره به خانه باز می گردد. بیهودگی فرار از دنیای دربستة فیلم های مجلسی، در این جا به طرزی مثبت تفسیر می شود. قهرمان در پایان، مغلوب سرنوشت انفجارآمیز خود نمی شود. اتفاقاً همین دنیای سربسته است که به او اطمینان می بخشد. معماری خیابان با آن چرلغ های رنگین و فریبندة تبلیغاتی و فانوس هایش، راهروهای تاریک خانه ها و پیچ و خم هایش از این پس در سینمای آلمان نمایش گر نوعی تصویر خیالی و منفی است؛ دنیای باشکوه اما کشنده ای است در برابر دنیای اعتماد که دنیایی غیرشفاف ارائه می کند.

سینمای کلاسیک آلمان از ۱۹۲۰ تا ۱۹۲۴ تا اندازة زیادی پیرو سبک و شیوه ای هنری بود که از نظر تئوری و عمل، ریشه در اکسپرسیونیسم شاعرانه و ادبی داشت و آنها که در شکل دادن به سینما مؤثر بودند در این باره اتفاق نظر داشتند. این شیوه کار حتی به کارگردانانی هم که دارای استعداد آفرینش گرانة کم تری بودند امکان می داد که فیلم های هنری بسازند. فقط دو کارگردان در دهة ۱۹۲۰ صرف نظر از «لوبیچ» که در سال ۱۹۲۲ آلمان را ترک گفت به معنای واقعی کلمه «مؤلف» بودند: «مورنائو» و «لانگ». در آثار این دو بود که سینمای آلمان از سرمشق های اکسپرسیونیستی شاعرانه و ادبی خود فاصله می گرفت.

در فیلم نوسفراتو، سمفونی وحشت ۱۹۲۲ (نوشتة «هنریک گالین» براساس درام ترسناک دراکولا اثر «برام استرکو» برای نخستین بار استعداد «مورنائو» در هر یک از نماها ظهور می کند. در این فیلم تنها به القای ترس و وحشت مبادرت نمی شود، بلکه وحشتی تلطیف شده که اغلب از نگاه آشنایان سرچشمه می گیرد مدنظر است. القای این وحشت تلطیف شده بیشتر به کمک شیوة بیان صورت می گیرد تا نمایش شی، منظره، عمارت، انسان و هر چیز، ظاهری هراس انگیز به خود می گیرد.

«کارل مایر» در سناریوی خود، داستان کمدی «مولیو» را به روال فیلم های مجلسی، به چند صحنه کاهش داده و آن را به زمان حال برگردانده بود؛ این داستان کمدی به صورت «فیلم در فیلم» به نمایش گذاشته می شد و به این خاطر پدید آمده بود که چشمان دیوانة پیری را باز کند که خود به قربانی شدن به دست «تارتوف» تهدید می شد. این موضوع به «مورنائو» امکان می داد تا مستقیماً خود را غرق در جاذبه های قشری کند. او با نور و سایه بازی ها دارد؛ معماری «روکوکو»ی محل بازی در داستان مؤثر بود و نحوة بازی اغراق آمیز «یانینگیز» محتوای کمدی قطعه را بیشتر جلوه گر می ساخت.

«مورنائو» در سال ۱۹۲۶ به استخدام هالیوود درآمد. طرح نخستین فیلم امریکایی خود طلوع ۱۹۲۷ را با «کارل مایر» در آلمان ریخته بود و آن را به یاری همکاران آلمانی اش به وجود آورد. داستان فیلم براساس «سفر به تیلیسیت» اثر «زودرمان» بود: زنی شهری، دهقانی را اغفال کرده و او را تحریک به قتل همسرش می کند، ولی نیکی در وجود مرد پیروز می شود. پرداخت مورنائو به این ملودرام، حالتی رویایی می بخشد. صحنه های دهکده شبیه تصاویر قصه ای است که به کمک تکنیک نقاشی از پشت شیشه کشیده شده باشد. خانه هایی با سقف های کوتاه که از دودکش هایشان، دودی پنبه ای شکل بیرون می آید و ماهیت اسباب بازی گونه شان را جلوه گر می سازد. جنگل، دریا و باتلاق که به شکلی اسرارآمیز دهکده را احاطه کرده اند، آن را از دنیای مألوف به دور می برند. البته شهر با همة سرگرمی های ناشی از تمدن جدید در برابر دهکده و در تضاد با آن ترسیم شده است. با وجود این، تأثیری مینیاتورگونه و ظریف دارد و صحنه های آرام و پرنشاط آن، نیروی هیولایی اش را که معمولاً در سینمای صامت آلمان وجود داشت از آن می گیرد.

فریتس لانگ ۱۸۹۰ – ۱۹۷۶، به عنوان فرزند یک آرشیتکت وینی به تحصیل مهندسی پرداخت، اما به سبب تمایل درونی، توجهش به هنر و تاریخ هنر جلب شد و برای کسب تجربه، به کشورهای دور سفر کرد. لانگ به عنوان کارگردان، در سال ۱۹۱۹ یعنی همان سال که مورنائو نیز آغاز به کار کرد نخستین اثر خود دورگه را پدید آورد.

در فیلم مرگ خسته ۱۹۲۱، تأثیرات بسیاری را می توان مشاهده کرد که در پرورش «لانگ» مؤثر بوده اند. سه داستان کوتاهی که با کارگاه پیکره های مومی نزدیکی دارند، در بغداد هارون الرشید، در وِنیز عصر رنسانس و در چین افسانه ای می گذرند. ویژگی کار «لانگ» در این قسمت ها، بیش از پرداختن به این کار عجیب و نادر و خاطره های هنری تاریخی، توجه به قالب وقایعی است که این داستان ها در آن می گذرند. یک دختر جوان در این قالب داستانی، از عزرائیل می خواهد که زندگی معشوق را به او بازگرداند. ملک الموت در صحنه هایی رویایی به دختر امکان می دهد که زندگی سه انسان در حال خطر را از مرگ نجات دهد. وقتی تلاش های سه بارة دختر با شکست مواجه می شود، به جست و جوی انسانی می پردازد که داوطلب باشد تا به جای محبوبش بمیرد. اما او چنین کسی را نمی یابد. دختر فقط با به خطر انداختن جان خویش، می تواند در مرگ به معشوق خود بپیوندد.

تفاوت اساسی مرگ خسته با کالیگاری در این است که به جای ساخت گرافیک، ساخت معماری آن جلوة بیشتری دارد. فضا و محیط در شکل گیری ساختار فیلم بکار گرفته می شوند. در مرگ خسته به خاطر عنصر «ساختمانی» آن، همین دکور، تصویر مجموعه ای گسترده را القا می کند. مثلاً به کمک دیواری دور محل سکونت عزرائیل یا پله هایی که در آخرین نما، عاشق و معشوق از آن پایین می آیند. دکتر مابوزة قمارباز ۱۹۲۲، جزو فیلم هایی است که نزدیکی بیشتری با کالیگاری دارد. فیلم لانگ نیز داستان تأثیر ویرانگر «ابر انسان» جنایتکاری است که به کمک نیروی هیپنوتیزم کنندة خود گروهی از موجودات با اراده را وادار به قتل نفس می کند و سرِ آخر خود نیز دستخوش جنون می شود. «لانگ» در این جا هر نوع ابتکار عملی را بر عهدة آرشیتکت اکسپرسیونیست خود، اوتوهونته گذاشت. سایه روشن نور در این جا نیز مانند «کالیگاری» نقاشی شده است. از سوی دیگر این فیلم ها نیاز به تغییر تصاویر پرتحرک تری دارند که معماری، لباس و بازیگر را در راه ایجاد سبکی تزئینی و فوق العاده دقیق بکار گیرد. هر حرکت یا حالت خودبه خودی، پیشاپیش از این فیلم گرفته شده است.

در فیلم متروپلیس ۱۹۲۶، جهان بطور کامل به صورت اشیاء و ابزار آرایش درمی آید. تصاویری خیالی از شهری در دنیای آینده در معیاری عظیم مورد پژوهش قرار می گیرند. توده های مردم به صورت برده درمی آیند و قطعه سنگ هایی حجیم را با قدم های یکنواخت بر دوش می کشند. فضای داخلی یک کارخانه به چهرة بْتی بدل می شود. دستان این بردگان به شکل رشته هایی به سوی رهایی بخششان که دختری است به نام ماریا دراز می شود.

در فیلم و نمایش اکسپرسیونیستی، بازیگران، موضوعات و طرح های صحنه ای، به عنوان عناصری که وظیفة انتقال حس و فضای روان شناسانة فیلم (یا نمایش) را دارند، طراحی و پرداخت می شوند. حالت اکسپرسیونیستی محیط فیزیکی صحنه های فیلم در تجسم شخصیت های عصبی و دید آنها نسبت به جهان پیرامونشان تأثیری شایان داشته است. تضاد رنگ های سیاه و سفید در صحنه آرایی ها و اشکال عجیبی که بر پرده های دکور نقش شده ایم حالت را تشدید می کند. بازیگران نیز با شیوة خاص حرکاتشان و با صورت هایی که به کمک گریم بیش از حد سفید شده است، در ایجاد این حالات سهم عمده ای دارند. هم چنین سایه های عجیب که به خاطر حالت خاص نورپردازی بر پرده دیده می شود. در هرچه وهم انگیزتر کردن صحنه ها نقش عمده ای دارند.

بطور مشابهی فیلم سال گذشته در مارین باد ۱۹۶۱، ساختة آلن رنه از حیث جذبه های درون مایه ای، اکسپرسیونیستی به نظر می رسد، این فیلم نیز به مانند مطب دکتر کالیگاری از زبان یک نفر بیان کی شود. دکورهای انتزاعی شده، لباس ها و جلوه های ویژه (حرکات تند) نوعی کیفیت اکسپرسیونیستی به فیلم پرتقال کوکی ۱۹۷۱، استانلی کوبریک بخشیده است. در صحنه ای از این فیلم، حرکات شخصیت فیلم برای رقص با موسیقی کلاسیک به یک شیوة غیرواقع گرایانه، طراحی شده است بطوری که می توان کیفیات اکسپرسیونیستی به آن اطلاق کرد.

اورسن ولز، اکسپرسیونیست امریکایی (۱۹۱۵ – ۱۹۸۵) در سال ۱۹۴۱ نخستین و بزرگ ترین فیلمش را روی پرده آورد. این فیلم، همشهری کین، در تمام نظرخواهی هایی که تا این تاریخ به عمل آمده یکی از ده فیلم برجستة تاریخ سینما قلمداد شده است. حتی اگر ولز همین یک فیلم را می ساخت، باز هم در تاریخ سینما، جایی هم تراز با کارگردانان بزرگ را به خود اختصاص می داد. ولز پیش از آن که به هالیوود برود در نیویورک بازیگر تأتر و مجری برنامه های رادیویی بود و موفق ترین کارش اجرای رادیویی نمایش جنگ دنیاها اثر «اچ. جی. ولز» بود. اجرای این نمایش آنچنان هنرمندانه بود که بسیاری از شنوندگان پنداشتند که مریخی ها به کرة زمین حمله کرده اند. هنگامی که فیلم همشهری کین، رد اوایل ماه مه ۱۹۴۱ روی پرده آمد، درک فیلم برای همگان مشکل بود. خط داستانی منقطع و تحلیل های به ظاهر ناتمام از زندگی شخصیت اصلی فیلم، بسیاری از تماشاگران را از درک مقصود ولز عاجر کرده بود. چراکه تماشاگران همیشه به نوعی داستان گویی پیوسته و با سیر منطقی عادت کرده بودند. داستان همشهری کین یک معمای روانشناسانه است که کلید حل آن در یک کلمه «رزباد» نهفته است. این کلمه به هنگام مرگ کین بر زبانش جاری می شود. یک خبرنگار مأمور می شود تا با انجام مصاحبه هایی با شخصیت هایی که در شکل گرفتن سرنوشت کین دخیل بودند، راز این معما را کشف کند و این راز از طریق یک سلسله رجعت به گذشته مکشوف می شود. البته قابل ذکر است که معماری و طراحی صحنه در فیلم فوق تأثیری هم چون کارهای اولیه اکسپرسیونیست ها ندارند.

استراند در سال ۱۹۲۱ با همراهی چارلز شیلز فیلمی ساخت که منتها نام داشت و در آن عناصر واقعی را به گونه ای استفاده کرده که ربوت وینه در مطب دکتر کالیگاری ۱۹۱۹ فیلم کلاسیک سینمای صامت آلمان از صحنه های نقاشی شده و نیز فیلم های آنتونیونی به ویژه پایان کسوف، معماری یکی از مؤلفه های مهم فیلم های آنتونیونی است که می توان به خاطر استفادة پنهان او از این هنر برای احساسات و مفاهیم، این رویکرد را اکسپرسیونیستی نامید.

اگر چه فیلم های آنتونیونی پر از ساختمان های عملکردی مدرن است، اما استفاده او از این نوع معماری بیشتر اکسپرسیونیستی است. (گرچه در اولین نگاه شاید به چشم نیاید)، آنتونیونی در کتاب آن کوچه. خیالی در افق ۱۹۸۶، مجموعه ای از سی و سه طرح داستانی یا با بیان دیگر هستة روایی را ارائه می کند. شدت هیجان آمیز فضاهای فیلم همزمان با دوران اکسپرسیونیستی آلمان، وقتی سازندگان فیلم در جست و جوی راهی برای بیان توهم و ترس داخلی کاراکترها از طریق صحنه های پیچیده گوتیک بودند، رد اوج خود بود. Hans Dieter Schoal روشی را بحث می کند که عقاید اکسپرسیونیستی را از آن طریق، خود را از پرده های نقاشی بر روی صفحات بزرگ دهة ۱۹۲۰ منتقل کرد و دراماتیک کردن کارهای معماری خود را در پشت صحنة فیلم مطب دکتر کالیگاری و خیابان های تاریک فیلم M ساختة فریتس لانگ، به نمایش گذاشت.

معماری فیلم داخلی و خارجی همیشه معماری ای است که نمایش داده می شود، عکاسی می شود و تبدیل به تصویر می گردد.

تکرار آنها صحنة نمایشی را ترتیب می دهد و موقعیت اجتماعی شخصیت ها و حالات درونی آنها را می رساند. بازشوها بر روی دیوار و سقف و پنجره ها و درها و شکاف ها ژئومتری را تعیین می کند. منابع نور مربی صحنه را کامل می کند. معماری فیلم معماری تخیلی است. البته مهم نیست که خواه یک شهر، یک ساختمان، یک اتاق در واقعیت موجود باشد یا فقط به صورت نما ساخته شود.

معماری فیلم در بیان و تصویر کار می کند. با روان شناسی ساخته شده، فضاهای روحانی و پرسپکتیو روانی. فضای فیلم یک مکان مهیج ساخته شده از دیوارها، نور و سایه است. احساسی ترین و روانی ترین اتمسفر تبدیل به قوی ترین تأثیر در فیلم می شود. این توافق بین کاراکتر و مکان جست و جو می شد، از طریق فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان آغازین که پیشگامان عصر خود بودند. قهرمانان این فیلم ها در معرض قدرت های داخلی و خارجی بودند و اغلب دیوانه و مرتبط با نیروی ماورالطبیعه، که در کوچه های پیچ و خم دار تنگ تداعی گر شهرهای قرون وسطی پرسه می زنند.

اکسپرسیونیست در برابر امپرسیونیست قد علم کرد چرا که نمی خواست دنیای پرزرق و برق بیرون را نشان دهد بلکه مایل به نمایش دنیای آشفتة درونی بود. نقاط تیز، میله های بلند، تکاپوی منحنی ها، علائم فرمول مانند، نقاب های باستانی، بازخوانی علائم کج و معوج لرزه نگار، همه چیز دور می زند و مانند رسوبی بر پرده می افتد. آنچه که نقاشی اکسپرسیونیستی بیان می کرد، به عنوان فیلم متحرک در تصاویری همچون مطلب دکتر کالیگاری واقعیت یافت. تأثیر ملودراماتیک یک تابلوی رنگ روغن آویزان در موزه شاید فراتر از جعبة سیاه سینما باشد.

شهر، خانه، اتاق، تالار، خیابان، کوچه و .. تحت نفوذ درون مایة فیلم است و ارتباط روانی با شخصیت داستان دارد. و ذهن کارگردانان اکسپرسیونیستی را به خود جلب می کند. زنانی که با ایجاد هرج و مرج ذهنی باعث سقوط مردان می شوند و یا مردانی که با نیروی ماوراء طبیعی و یا اختلال ذهنی باعث تباهی می شوند. فیلم هایی این چنین واقعیت را پشت ظاهر کم اهمیت معانی جست وجو می کنند. این روزها وقتی کسی فیلمی تماشا می کند ممکن است به طریقی توسط ریشة اثر هنری برانگیخته شود و آن شاید از متد داستان گویی مستقیم که به آن عادت کرده ایم، بکاهد. این غیرواقع بینی است که برمی انگیزاند، سبک مبالغه شده، سورئالیستی که متزلزل شده و … .

اما ما هنوز توسط دنیای بی روح، تصنعی و گیرا افسون شده ایم. معماری در این فیلم ها مثل یک پازل و لابیرنت است. پنجره ها پنجره نیستند و درختان نیز این معماری سرنشینانش را در چنگال خود می فشارد. ساختار دیوارها این حکم را می رسانند. هیچ فرصتی برای گریز نیست. این دنیا یک طرف آیینه است و قلمرو تصور شده در رویا. معماری فیلم مستقیماً کاراکتر واقعی و مفهوم را باز می تابد.

فیلم Geuine معماری اغواگر دارد و کاراکتر اصلی فیلم M ساختة فریتس لانگ جنایتکاری است که در خیابان های مخروبة برلین نقش ایفا می کند. شهر سیستمی از کوچه پس کوچه هاست و خیابان های تاریک، دیواره های خیره کننده و فضاهای محصور شده. نگرش اکسپرسیونیستی دقیقاً اعماق ذهن او را منعکس می کند. از طریق این فیلم ها ابتدا مردم کابوس های شبانة خود را که تبدیل به تصویر شده است، می بینند. فیلم و به تبع آن معماری اش به هسته گیرایی خود رسیده اند، فضای وهم تبدیل به تصویر شده با تمام قابلیت های جادویی اش، سفری غیرواقعی از زندگی به خود است.

سفری است از دوران زمان و فضا با داستان های مصور دوران کودکی، احساسات سرخوردگی، عشق و نفرت، حادثه، خطر و مرگ در سینما به ناظر حس جاودانگی می بخشد، توانایی ملحق شدن و یا گریختن در شب به عنوان یک بازمانده به خاطر جو اجتماعی، هر کارگردانی مجبور به سعی در آفرینش چنین فضاهایی بود اغلب فضاها، بناها و یا شهرهای انتخابی هدایت کنندة بازیگر بودند.

فیلم های مطرح شدة اکسپرسیونیستی عموماً مربوط به اکسپرسیونیست آلمان است که در آنها معماری نقش بسزایی در ایجاد هیجان داشته است. چرا که فیلم های اکسپرسیونیستی بی شماری در دهه های اخیر ساخته شده اند که صوت، نور و دیگر ابزار سینمایی در آنها بیشتر از معماری تأثیر هیجانی داشته اند.

- تأثیرات معماری بر فیلم های اکسپرسیونیستی :

۱٫ فرم های غیرعادی ۲٫ سقف های سنگین و کوتاه ۳٫ راهروهای پیچ در پیچ و تاریک ۴٫ پله های ترک خورده ۵٫ خیابان هایی با چراغ های رنگین و فریبنده و بازی نور و سایه و آسفالت خیس ۶٫ تالارهای قدیمی ۷٫ ایجاد فضای روانی ۸٫ خرابه های قلعه ای ۹٫ ایجاد سایه های بسیار بزرگ بر لبه های دیوار ۱۰٫ خصوصیات هشدار دهندة کنگره ها، درختان، پشته های کشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار ۱۱٫ سایه های نقاشی شده ۱۲٫ نورپردازی پراکنده ۱۳٫ فضای رویایی ۱۴٫ تصاویر خیالی از شهری در آینده، که هر کدام به نحوی در ایجاد هیجان در فیلم های اکسپرسیونیستی نقش بسزایی داشتند.

معماری در سینما – سینما در معماری

Architecture in Cinema – Cinema in Architecture
“سینما هنری چند بعدی“

این عبارت، تعبیر Jean-Luc Godard فیلمساز برجسته فرانسوی از سینما است. از نقطهنظر Godard فیلمسازان با شیوههای مختلفی به فیلمسازی میپردازند. البته منظور وی تنها اسباب و لوازم فیلمسازی نیست، بلکه تفاوتی است که در نحوه نگرش و بیان ایدههای فیلمسازان مختلف باهمدیگر وجود دارد؛
Jean Renoir وRobert Bresson، موسیقی میسازند. Sergei Eisenstein نقاشی میکند. Stroheim به عنوان نویسنده داستانهای کوتاه صدادار در دوران صامت شناخته شده است و Alain Resnais مجسمهسازی میکند.

از این لحاظ سینما در ابتدا هرچیزی میتواند باشد. فهرست Godard از نمونههای شیوه ساخت فیلم، میتواند با مفهوم دیگری، یا به تعبیری، بوسیله یک شیوه مشخص دیگر تکمیل و توسعه یابد؛ سینما به عنوان معماری.
جداییناپذیری توصیف سینمایی معماری و ماهیت سینمایی تجربه معماری، سبب تاثیرگذاری متقابل این دو هنر از بسیاری جنبههای گوناگون شده است. با وجود آنکه هر دو به عنوان هنری شناخته شدهاند که با کمک تعداد زیادی متخصص، دستیار و تکنسین پدید میآیند، اما بدون اینکه خواسته باشیم ماهیت اصلیشان (سینما و معماری) را بهعنوان نتیجه تلاشی گروهی نادیده بگیریم، بایستی اذعان کنیم، هر دو، هنری ابداعی و حاصل ایدهپردازی هنرمندانه خالق خود هستند.

ارتباط بین سینما و معماری از دیدگاههای متنوعی میتواند مورد مطالعه قرار گیرد؛

چگونه کارگردانان مختلفی همچون Walter Ruttman در فیلم برلین، سمفونی شهر بزرگ (۱۹۲۷) یا Fritz Lang درمتروپلیس (۱۹۲۷) در فیلمهایشان، شهر را (به گونهای خاص خود) تصویر میکنند.

یا چگونگی نمایش ساختمانها و خانهها؛ چنانکه به عنوان نمونه، در فیلمهای اکسپرسیونیستی آلمان با فضاهای خیالپردازانه که بین رویا و واقعیت معلق هستند، روبهرو میشویم. معماری همچون Paul Nelson که به عنوان یک معمارحرفهای و هم یک طراح صحنه شناخته شده است، در پروژهای همچون خانه معلق (۱۹۳۶ -۳۸)؛ خانهای با چندین اتاق طراحی میکند که همانند آشیانه پرندگان توسط یک محفظه فولادی و شیشهای آویزان است. (خانهای که شاید تصور آن تنها در خیال و ایدهپردازیهای سینماگران ممکن باشد.

افزون بر این، تاثیرپذیری معماران از سینما و بهکارگیری آن در ایدهپردازیهایشان از جمله مواردی است که در بررسی رابطه بین سینما و معماری میتوان به آن اشاره نمود. امروزه غالب معماران ایدههای فضایی و حتی تجسم آن را از طریق زبان فیلم جستوجو میکنند.
به عنوان نمونه؛Jean Nouvel ، معمار فرانسوی، اظهار میکند که تصویرپردازی و تجربه سینمایی به عنوان یک شیوه (و حتی منبع الهام) مهم برای ایدهپردازی پروژههای معماری اوست.
این معمار ۶۰ ساله با پروژههایی چون خانه اپرای لیون (۹۳ – ۱۹۸۶)، مرکز کنفرانس بینالمللی (۹۳ – ۱۹۸۹، )Tours در کارنامه حرفهای خود، میگوید:
معماری همانند سینما در دو بعد زمان و حرکت جریان دارد. انسان یک ساختمان را در ذهن خود در سکانسهای مختلف درک و تصویر میکند. در طراحی و ساخت یک بنا، پیشبینی و جستوجوی تاثیرات متقابل و ارتباط انسانهایی است که از برابر آن عبور میکنند، امری ضروری بهنظر میرسد.
یک ساختمان از سکانس ـ پلانهای پیوستهای تشکیل میشود که معمار به همراه برشها (کاتها)، قاببندیها، بازشوها و تدوین، آنها را به وجود میآید.

معماری
و موسیقی

جمیع هنرهای دنیا اعم از تجسّمی و غیر تجسّمی برآمده از روح و احساسات درونی خالق اثرمی باشد. در تمامی این هنرها ، تاثیر و تلفیق دیگر هنر پوشیده نیست. بدین معنا که برای هر چه بهتر ساختن و جلوه دادن اثر هنری لازم است به میزان هرچند مختصر از سایرعلوم وبه خصوص هنرها بهره مند گردید. ( سینما و موسیقی )- ( ادبیات و ترانه )- ( معماری و مجسمه سازی ) و … . در این مجال کوتاه به بررسی ارتباطات معماری و موسیقی و بیان تشابهات و تاثیرات آنها بر یکدیگر می پردازیم .

- آشنایی با برخی مفاهیم مشترک :

۱ – ایده خلق اثر :

چگونگی برخورد با موضوع است، یعنی کیفیت و محتوای اثر

- در معماری : بر اساس سبک خواسته شده ، موقعیت ، نیازهای فیزیکی طرح و … حاصل می شود .

- در موسیقی : تعیین سبک موسیقی ، ریتم و ضرب آهنگ و … به عنوان ایده های اصلی اثر هستند .

۲- هماهنگی در معماری ، رنگ بندی در موسیقی :

ترکیب عناصر معماری در یک فضا مستلزم سازماندهی واستفاده از الگوهایی است که این عناصر را به صورت معنی داری به هم ربط می دهد.در موسیقی و در بحث تنظیم به منظور ایجاد حس بیشتر اثر و تاثیر و تلقین آن بر شنونده با استفاده از نحوه اجرا و ترکیب سازها می توان به هماهنگی توام با تنوع

دست یافت.

۳ – تنوع و یکنواختی

استفاده تکراری از عناصر فضایی در معماری و کاربرد مکررّ از یک ضرب و ریتم در موسیقی ممکن است به ترکیبی یکنواخت و خسته کننده منجر شود. از طرفی دیگر، تنوع طلبی افراطی به منظور ایجاد جذابیت بیشتر در آثار باعث ایجاد نوعی آشفتگی و هرج ومرج دیداری و شنیداری می گردد

وحدت، تنوع ، آشفتگی و انسجام به گونه ای که هماهنگی و تنوع را با هم جمع کند در آثار هنری بسیار اهمیت دارد .

۴- ریتم و سکون :

- تعریف ریتم : به عنوان یک قاعده کلی ، بر اساس تکرار عناصر درفضا و زمان شکل می گیرد.

- در معماری : ساده ترین نوع آن تکرار منظم عناصر معماری در امتداد یک خط مستقیم است.

سکون و توقف با مفهوم مکث در معماری جنبه ای کاربردی دارد. پاگرد پله ها ، میادین و گره های شهری از نمودهای کاربردی آن است. گاهی با ایجاد

یک عامل یا عنصر در فضای معماری و جلب توجه بیننده ، عامل مکث و سکون را می توان به خوبی پدید آورد. ( قرار گیری یک اثر هنری در راستای یک مسیر حرکتی )

در موسیقی : در اینجا نیز ریتم به عنوان پایه و سمبل ساخت موزیک مطرح می باشد. اگرچه که ریتم های کند و تند در موسیقی هر یک با توجه به شرایطی خاص طراحی و ساخته می شوند،لیکن مفهوم ریتم بدون سکون (سکوت) کاملا بی معناست. ترکیب حرکت نت ها و سکوتها در یک اثر موسیقی

برخواسته از ایجاد نوعی تنوع و نشاط در گوش شنونده است.

- برخی تاثیرات :

عوامل متعددی در ایجاد ایده ها و مفاهیم آثار موثرند. در این رابطه استفاده از نوعی موسیقی درفضاهای خاص معماری بسیار مد نظر است.در فضاهای با عملکرد فرهنگی ، هتری ، توریستی و … این موسیقی به تلطیف فضا کمک می کند. ضمن اینکه نوع و سبک موسیقی اجرایی بهتر است با ویژگی های

کالبدی فضای معماری هماهنگ گردد. (موسیقی همساز با معماری ) .

در زمینه تاثیرات این دو هنر بر یکدیگر می توان گفت که :

تاثیر موسیقی بر معماری با انگیزه کیفیت بخشیدن به فضا کاملا واضح و مستقیم است. ( کاربرد در مراکز تفریحی- فرهنگی ).

تاثیر معماری بر موسیقی را می توان به ساخت ملودی ها و آهنگهایی درباره برخی آثار فرهنگی و تاریخی به عنوان یک اثر یادمانی خلاصه کرد.

همچنین گاهی برگزاری مراسم کنسرت در برخی مکان های تاریخی و فرهنگدار خاص تاثیر خود را بر نحوه برگزاری ( انتخاب و نواخت و آرایش ساز و سبک موسیقی ) خواهد گذاشت . در این زمینه علم طراحی صحنه نیز به یاری آن می شتابد

فضای موسیقی امروز

دانش موسیقی، چنانکه در بعضی از سایر نوشتارهای این مجموعه میخوانیم، به فنون و ابزارهایی خاص دست یافته و توانسته است – در غرب، به همان گونه که در مشرق زمین – با پیشنهاد کردن قاعده هایی مدون، جلوی آلودگی هایی خاص را بگیرد.

اما، چنان که میدانیم، رسیدن به هدفی چنین هنگامی میسور میشده که هدف آفرینش موسیقی زیبا قرار میگرفته؛ یعنی آفریدن موسیقی ای، که، همیشه و در همه حال، به اتکاء هماهنگی در ترکیب و به دلیل رنگ گوشنواز و خوشآیند و به دلیل فراتر نرفتن از آنچه جو متعارف زیبایی شناختی نخبگان جامعه به شمار میرفته، مقبول میافتاده، و گواه بر این نیز محبوبیت جاودانه «موتسارت» و «باخ» از یک سو و ناپذیرا آمدن «ستراوینسکی» آغازین، در قرن بیستم است.

در حقیقت، موسیقی سازان، در هر دوره ای که بتواند بنابر معیارهای فرهنگی-اجتماعی نوزاده ای بیافریند و از گذشته اش متمایز شناخته شود، با مسایلی روبه رو بوده اند که از نحوه نگرش مردم به موسیقی زاده میشده اند.

موسیقی هایی که از صافی زمانه گذشته اند و حتی در پی تعارض هایی که با آنها شده جایی ماندنی برای خود یافته اند، اغلب به سنگ ترازهایی کلاسیک بدل میشوند و گاه میتوانند، به ویژه برای اذهان منفعل، حد نهایی زیبایی شناخته شوند و درست به همین دلیل است که مقوله موسیقی و اندیشه نهفته در آن، همیشه موضوعی پرجاذبه مینماید و البته برخوردار از پیچیدگی هایی که در نفس آن نهفته: نمایاندن چیزی که به زبان یا گویش روزمره توان گفت، به زبان و گویشی که از آلات موسیقی زاده میشود، یعنی گذر از جهان روزمره و پربار از احساسهایی هم متعالی و هم روزمره به جهانی که تنها لاهوتی است، از راه تبدیل تصورها و اندیشه ها و برداشتهای چند بعدی به صوت، میسور میگردد. و اینجا، چنان که در پی دیباچه کتاب آورده ایم، مسئله اصلی ما گذر از تصور به تصویر است به معنای عام؛ و گذر از تصور به شکلهایی است که از ترکیبی از اصوات ساخته میشوند، به معنای خاص، در موسیقی.

نقل یادآوریهای «دل لاولپه» را مفید میدانیم، آنجا که وی، پس از اظهار این که «فاصله یک صوت به گونه ای عددی – ریاضی پی ریزی میشود … تا بتواند به همان شرط الزام آور تناسبها و وحدت صوتها که خاستگاه پایه ای یک اثر موسیقایی است پاسخ گوید»، عنوان میدارد که صوت، در فاصله زمانی ای که به گوش میرسد، «یک ابزار سمانتیک است برای تولید و ابراز یک هدف، که همانا اندیشه یا شکل موسیقایی است، شکلی که محتوایی را که میخواهد به وجود آورد معمولاً ماده است، محسوس است و دربر گیرنده تصورهای چندگانه.»

اندیشه نهفته در نغمه موسیقایی، معطوف به تصورهایی چندگانه میشود، در عین حال که خود «فکری به کمال غیر قابل تلفظ» است و نمیتواند – چنان که گفته شد – به مثابه یک وسیله بیانی عادی ای باشد که بی پیروی از قواعد دستوری خاص اصوات شکل گیرد و اساس آفرینش آن «گرامر مربوط به فونمها – مفهوم دهنده ها» باشد.

قایل شدن نقش سمانتیک برای موسیقی – به ویژه در مقیاس نغمه هایی که عناصر سازنده یک قطعه موسیقی کامل به شمار میآیند، به شرط پیروی از قواعدی که گفتیم از صافی زمان گذشته اند و در گستره های فرهنگی – اقلیمی خاصی از کره ارض ماندگار شده اند – از پیشرفته ترین و مسئولانه ترین اندیشه های روز به شمار میآید که هم به فنون و هم به اندیشه مینگرد و بر «محمل فکر» بودن موسیقی تاکید دارد.

چنان که دیدیم، فرم یا شکل در موسیقی میتواند عنصر اصلی و اولیه ای به شمار آید که دربرگیرنده و نمایش دهنده یا انتقال دهنده مفهوم است. آنگاه که به فرم در موسیقی میاندیشیم – و نه، چنان که دیدیم به مفهوم چهارچوبی که تمامی قطعه موسیقی در ساختارهای قراردادی و معین ‌آن جای می‌گیرند – الزاماً به اجزایی توجه داریم که آن را میسازند یعنی : موتیف و تم و جمله. اگر موتیف را ماده شکل یافته اولیه ای بدانیم که به کار ساختن یک تم یا «یک ملودی که بلافاصله توجه ما را به خود جلب میکند» میآید، جای آن در بنای یک جمله موسیقایی، همانند سنگی است که به شکلهایی گونه گون تراش خورده، به نحوی که بتواند با سایر سنگهای مجاورش ترکیب شود و با سنگهای زیرین و رویین و مجاور خود هماهنگ باشد. فرم در موسیقی، چه به بیانی امروزی دارای بار سمانتیک دانسته و خواسته شود و چه به بیان گذشتگانی مانند «شومان» وجه سازنده و تعیین کننده روح یک قطعه موسیقی خوانده شود، در همه حال، به صورتی بلافصل یا بیواسطه با خود صوتهای تدوین و ترکیب شده عرضه میشود و خود موسیقی را مینمایاند، نه چنان که در معماری، وجهی از اجسام داده شده و تدوین و ترکیب شده را.

در مقابل صوتها که بی هیچ واسطه ای بنای موسیقی میکنند، در معماری، مواد اولیه ای قرار میگیرند که پنداشته میشود، همانند صوت در موسیقی، تعیین کننده شکل و مفهوم اند.

پیش از این که به چگونگی آفرینش فرم در معماری نگاهی بیافکنیم، بیجا نمیدانیم جملهای از ‌«شومان» را نقل کنیم در تائید وجود رابطهای ریشهیی میان فرم و محتوای موسیقی : «فقط هنگامی که فرم برایت کاملاً آشکار شود، روحیه (محتوی) برایت آشکار خواهد شد.»

آفرینش مفهوم در معماری

اگر بتوان گفت که هدف اصلی و اساسی آهنگسازان از تولید یک قطعه موسیقی ارایه و اشاعه مفهومی خاص و معین است که باید محسوس افتد و کارآیی فرهنگی – اجتماعی پیدا کند، به سادگی نمیتوانیم گفت که معماران هدفی مشابه را دنبال میکنند؛ معماران دست اندرکارهایی دارند که ، از دو بابت، آنان را در سرزمینی دگر جای میدهد: اول، جنس یا ذات مواد اولیه کارشان، آنان را وا میدارد که به طیف متفاوتی از ویژگیهای شکلی مشغول شوند؛ دوم، وجه کاربردی معماری است که ، معمولاً بار معنوی و مفهومی صریح یا بیواسطه ای را نمیپذیرد. هرگاه از این دو سو به معماری بنگریم، آن را مقولهای جدا از موسیقی مییابیم و نیازی به کنکاش در زمینه تشابه ها و تقارنهایی نمییابیم که میان این دو رشته وجود دارند. و آ‌نچه ما قصد کاوش و شناخت اش را داریم آ‌ن است که از همین دو به معماری بنگریم و آنچه را که میتواند وجوه مشترک این دو باشد – در کلیات و اهداف و در چگونگی زاده شدن شکل یا فرم – بنمایانیم. جای یادآوری است که در این بخش، تنها از دیدگاه روند آفرینش فرم موضوع را پی میگیریم و گفتگوی بعدی مان را به روند شکل گیری این دو گونه فرآورده هنری اختصاص میدهیم.

در میان معماران بسیاراند پژوهشگرانی که به نقش زیبایی شناختی معماری باور دارند و از این دیدگاه به فضای ساخته شده مینگرند؛ نزد آنان، هم گزینش مواد یا مصالح اولیه و هم شکلی که – در نهایت و در عالم عینیات – به اینها داده میشود، دارای بار ارزشی است (و یا تواند بود) و از سوی دیگر نیز در بسیاری از منابع قدیمی و امروزی میخوانیم که معماری، در وجه کلی یا در تمامیت کالبدی اش، آنگاه که به مثابه موجودیتی که از هماهنگی و وحدت برخوردار است به قصدی معنوی ساخته شده و خود نمایاننده و نقل کننده مفهومی (یا مفهومهایی) معین است که از راه شکل آن درک یا احساس تواند شد. از دیدگاه ما نیازی به آن نیست که در تائید وجود باورهایی در دو موردی که گفتیم به ذکر مآخذ بپردازیم و تنها این نکته را یادآور میشویم که نقد هنری، از اعصار بسیا ر دور تا امروز، معماری را به مثابه فرآورده معنوی پرباری شناخته است که ، هم در کلیت یا جامعیت کالبدی اش و هم در بخشهایی از این، هم از برون و هم در فضاهای فرعی و اصلی دروناش، میتواند نقل مفهوم و معنا کند؛ خواه به بیانی نمادین و خواه به بیانی قراردادی. اما این که فرم فضای ساخته شده به مقیاس معماری چیست و چگونه تعریف میشود، موضوع دگری است و میتواند در تقارن با آنچه درباره موسیقی عرضه شد به اختصار مورد توجه قرار گیرد.

ضمن یادآوری این که امروزه در سطح جهانی ادبیات گسترده و ژرفی را در شناخت و نقد معماری در دسترس داریم، بیجا نیست این نکته را نیز خاطر نشان کنیم که ، ناقدان معماری، به ندرت یک اثر معماری را به شیوه علمی و با نقل مستقیم تمامی داده هایی که مورد شناخت و ارزیابی قرار میدهند روی کاغذ آوردهاند؛ داده های خبری و تحلیلی بسیاری را امروزه در منابع گوناگون مییابیم که ، در تائید یا رد نظریهای معین به میان آورده شدهاند اما تمامی آنچه را که باید بتوان خواند تا به شناخت تحلیلی و جامع یک بنای خاص دست یافت در دسترس نیست، مگر بسیار نادر : چه ادبیات معماری اروپای غربی را بکاویم چه در پی شناخت معماریهای هند و ژاپن و جز اینها باشیم. اما، یکی از موارد نادری که گفتیم، میتواند در این نقطه از نوشتارمان مورد بهره وری قرار گیرد.

آنجا که «هانس سدلمایر» پژوهشگر آلمانی، در دهه های میانی نیمه اول سده بیستم به کاوش آثار «بورومینی» معمار پرآوازه ایتالیایی سده هفدهم میپردازد و خصیصه هایی از آنها را – در برداشت و تحلیل و سنتزی معمارانه – عنوان میدارد.

«نوربرگ شولتز» ، پژوهشگر معاصری که تا اندازهای به فارسی زبانان شناسانیده شده است، در تائید گویا بودن فرآورده های معماری و نقش داشتن آنها در آفرینش معنا و ارزش از راه شکل، کاوشهای «سدلمایر» را مآخذ قرار میدهد و مطالبی را عنوان میکند که ما به ترتیب زیر خلاصه و رده بندی میکنیم :

* توضیحات «بورومینی» در زمینه شالوده شکلی معماری، بیان کننده و نمایانگر دست کم این خصیصه های وی به شمار میروند : «شخصیت» و «بینش نسبت به زندگی» و «موضع تاریخی».

* از شناخت و تحلیل آثار معماری «بورومینی» میتوان به ویژگیهای معمارانه ای که دارای معنا و مفهوم ارزشی اند دست یافت، مانند : «سردی» و «صلابت» و «سختی» در تبلور (ماده – شکل).

* خصیصه های پیش گفته را میتوان از ویژگیهایی تمییز داد که، به دلیل اتکاء بر زمان و دربر گرفتن این عامل، ماهیت معماریهای «بورومینی»را در وجه پویایشان مینمایانند، مانند «توسعه ارگانیک» و «انعطاف» و «حرکت».

پایه و اساس مورد بررسی قراردادن فرم در معماری، برای بازشناسی مفهومها و ارزشهایی که در فضای ساخته شده وجود دارند (یا میتوانند برداشت شوند)، یکی از مقوله های بحث انگیز و پردامنه ای است که جای تامل دارد و ما نیز اشاره ای به آن خواهیم داشت.

اما، در بررسیهای «سدلمایر»، تحلیل به شیوه دیگری صورت گرفته و سنتزهای به دست آمده از مجموعه داده هایی برخاسته اند که به طیف وسیعی از ویژگی توجه داشته اند (چنانکه توانسته اند به «موضع تاریخی معمار «نیز توجه دهند – امری که به دشواری میتوانیم تصور کنیم که از فرمهای معماری مستقیماً قابل برداشت باشد)، هم داده های تاریخ نگارانه و هم سنتها و «مانیهیر»های رایج، در کنار داده های شکلی یا فرمال سنجیده شده اند.

پس از نکته ای که به عنوان مقدمه آمد اگر بخواهیم به این موضوع بپردازیم که چگونه میتوانیم به بازشناسی مفهومها یا معناها و ارزشها یا محتوای معنوی معماری از راه شکل آن – و تنها از راه شکل – توفیق یابیم، نیاز به شرایطی داریم که باید از پیش وجود داشته باشد : فرم معماری باید به همین قصد تحقق یافته باشد، زبان و بیانی معمارانه رایج بوده باشند تا وسیله ارتباط فرهنگی – اجتماعی قرار گیرند، پیوندها یا زمینه های فرهنگی مشترکی میان سازنده و ساخته و بهره گیرنده از ساخته معمارانه وجود داشته باشند تا گذر از جهانی که «عینی» قلمداد میشود به جهان ذهنی فردی که به بازشناسی اثر معماری پرداخته را میسور و تا اندازه مطلوب مستدل بدارند و این، درست همان مسئله ای است که گفتیم در بازشناخت ارزشهای معنوی-انسانی-طبیعی موسیقی روبه روی ما قرار دارد.

همانگونه که در موسیقی، در معماری نیز، در دو سوی هر اثر، دو بینش وجود دارند که میتوانند به یکدیگر بسیار نزدیک باشند یا به وسیله همان اثر به یکدیگر نزدیک یا نزدیکتر شوند؛ یا این که چنان دوگانه باشند که اثر مورد نظر نتواند به نزدیکیشان کمک کند.

در همه حال اثر معماری، به وسیله شکل یا فرم خاص خودش، به بیانی که ویژه آن است، به نیروی برانگیزاننده اش یا به وسیله نمادهایی که در خود دارد، قابلیت آن را دارد که نقش یک وسیله ارتباط فرهنگی – اجتماعی را عهده دار شود، و در نهایت، پیمودن راه تعالی را در محیط اجتماعی خاصی هموار کند؛ و این راهی است که موسیقی نیز میپیماید و به این منظور است که جمله ها و تمها و موتیفهایی را، به نظمی خاص و در پیروی از قواعدی که ریشه و اساس تجربی دارند و متکی بر ریاضیات – طبیعیات اند، در چهارچوبهایی، به فرم سونات یا سمفونی یا فوگ … ، کنار یکدیگر قرار میدهد.

کار یک معمار، در آخرین تحلیل، چیزی جز این نیست که به ماده شکل دهد، موادی را که دارای خصایص مکانیکی – کالبدی شناخته شده اند برگیرد و ماده بیشکل دیگری به نام «فضا» را با آن بیامیزد و به آن شکلی دهد مرتبط و منضبط و مستند به انسان و به حرکت وی درون آن و بروناش. چوب را یا خاک را و یا سنگ را میتوان برگرفت و آن را به ترتیبی در هر شش جهت زیر و روی زمین، پشت سر و پیش روی، سمت راست و سمت چپ قرار داد که هر کس بتواند از لابهلای آن گذر کند؛ از بیرون به درون و از بام به زیر رود و در هر قسمت خود با شکل خاصی از ماده سازنده فضا روبه روی شود؛ و، در فاصله های گوناگون، شکلها و رنگهایی مشابه و مقارن، پیوسته و وابسته دریافت کند. در حقیقت، معمار، در طول یک روند شکل دادن به فضا، به میل خود و به مقتضای سنتها و ارزشها و فرهنگ مردمی، مواد ساختمانی ای را که تا پیش از اقدام وی بیشکل و رنگ بودند را «شکل» میدهد؛ به آن هویتی میبخشد که، بیاین دخالت، هرگز تحقق نمییافت. پس کار معمار متکی بر گزینشهای وی در مجموعهای از مواد ملموس از فضای تهی – از اثیر – و از نور است به منظوری – سوای نافع بودن – متعالی. و در پی همین گزینشها است که مقولهای به نام «شکل» زاده میشود.

شکل، چه به عنوان مقوله تناسبها، اندازه ها، فاصله ها نگریسته شود و چه به عنوان مقوله رنگهایی که در سطحها و حجمها دگرگون میشوند، چه به عنوان مقولهای در دورنمایی (پرسپکتیویته) گرفته شود، چه به عنوان مبحثی از زبان شناسی و چه به عنوان موجودیتی فضایی دانسته شود تا بتواند به ترتیب : زیبایی صوری، جاذبه روانشناختی، سلسله مراتب ارزشی، وسیله ارتباطی فرهنگی و موجودیتی گسترده بر حیطه مشخص و معینی از محیط زیست … را مطرح کند؛ در همه حال، آفریده دست انسان است و به همین جهت نیز، گویا است.

اما گویا بودن شکل پیکره های کالبدی ساخته شده به مقیاس معماری، که امری شناخته شده است – تا جایی که بر وجودش تردیدی نمیتوان داشت – مقوله چندان ساده ای به شمار نمیرود، بحث و جدل برمیانگیزد و تا به امروز نتوانسته پایه و اساسی علمی برای خود فراهم آورد. اشارهای کوتاه به این موضوع شاید بتواند وجه دیگری از مسایل حل نشده (یا به ظاهر حل شده) معماری را، در ارتباطی ناپیوسته با موسیقی، بنمایاند.

معماران از زمانهایی بسیار دور در این اندیشه بوده اند که چگونه تصورهای هنری- فنی خود را به دیگران انتقال دهند و نیز چگونه خواهند توانست به تصورهای معماران دیگری راه یابند که فرآورده خاصی را تناور کرده اند : بنایی را به شکلی معین ساخته اند که میخواسته هم اندیشه های آنان و هم داده های هنری – فرهنگی محیط را بنمایاند.

دیدیم که موسیقیسازان و موسیقیدانان به ابزارهایی دست یافتهاند که میتوانند مکنونات ذهنیشان را معرفی کنند؛ چنان که در مقاله ترجمه شده از «ویتکوور» در همین مجموعه میخوانیم که تعداد زیادی عامل و متغیر که تمامی به شکلی معین تعریف و قانون بندی شده اند؛ و در صفحات پیشین این نوشتار نیز دیدیم که در راه پیگیری موضوع فرم در فرآورده های موسیقایی میتوانیم، سوای شالوده کلی هر قطعه موسیقی، به سیستم یا منظومه ای که شامل جمله و تم و موتیف میشود دست یابیم که، به اتکاء طنین و هماهنگی و بلندی و آهنگ …، میتواند هویت خاص خود را بنمایاند.

آیا میتوانیم در معماری به چنین منظومه ای از داده ها دست یابیم؟ آیا شکل یک نما را در ساختمانی معین میتوان با از برشمردن و ترسیم و تصور کردن آجرها، پنجرهها، درها، بالکنها، ناودانهایی که به روی وجود دارند باز شناسانید؟ آیا مقیاسهای پیوسته و مکملی که سراغ داریم (از آن که کلیاتی را در اندازه ها و فاصله ها و تناسبها مینمایاند تا آن دیگری که ریزه کاریهای ترکیب و اتصال عناصر ساختمانی را به مقیاسی بسیار ملموس میشناساند) میتوانند واقعیتهایی را بنمایانند که برای شناخت آن کافی باشند؟ آیا میتوانیم ویژگیهای آمیختگی رنگهای گذارده شده روی نماهای بناها را بنمایانیم؟ آیا میتوانیم، از فاصله و از نزدیک، به بنایی بنگریم و از سمتی به سمت مقابل آن گذر کنیم و تمامی برداشتهای ذهنی و ذهنی – عینی خود از شکل بنا را به دیگران باز گوییم؟ آیا میتوانیم موجودیتهای شکلی یک بنا را، بیتوجه به تمامی دادههای کالبدی و کروماتیک و نمادین که مربوط به محیط آناند و متعلق به بناهای مجاور و به کوهها و درختان و رنگ آسمان …، باز شناسانیم؟

آیا میتوانیم فضای معماری را بیاتکاء به فرهنگ محیط و به چگونگی روانشناختی آدمیانی که درون آن و در کنار آن میزیند بشناسیم؟ و البته، بسیاری پرسشهای دیگر.

دانش معماری، از روزهای رواج هندسه اقلیدسی تا امروز، از زمان «دکارت» تا امروز و از زمان «مانژ» تا روزهایی که دوربین عکاسی آخرین گامهای خود را برای تحلیل و بازشناسی هر چه بیشتر ویژگیهای نمای یک ساختمان (و نه هنوز حجم و جایگزینیهای محیطی معماری) برمیدارد و میتواند تقریباً تمامی دادههای عینی-فنی آنرا به صورتی مستقل از ذهن بینندگان بنمایاند، راه پرجاذبه و در هر حال محدودی را طی کرده است و در پی هر کشف تازه ای، با مشکلی تازه نیز روبروی شده. آنگاه که ترسیم دورنما یا پرسپکتیو به همت پژوهشگرانی مانند «پانووسکی» به فلسفه ای تازه دست مییابد، «روانشناسی فرم» یا «گشتالت پسیکولوژی»، به همت «کاتز» و «کوهلر»، به موازات و به گونه ای مستقل به طرح مسایل تازه ای میپردازد که قصد دارند، تا جایی که ممکن شود، ذهنیات فردی در برابر فرم را به قاعده هایی تحلیلی و علمی بازخوانی کنند و از این راه، هم به کشف ویژگیها و راز و رمز برخی از ساختمانهای کلاسیک توفیق یابند و هم رهنمون معمارانی شوند که میخواهند، به بیشترین میزان، از تاثیرگذاری فرم فرآورده های خود بر اذهان دیگران آگاه باشند.

فرم در معماری، هنگامی به صورت مقوله مهمی در میآید و بر تمامی ابعاد تصور در اندیشه معمارانه گسترده میشود، که دانش معماری مدرن به تلاش میپردازد تا معماری را «تعریف» کند.

زمانی بس طولانی – از دهه سوم تا اواسط سده بیستم – صرف آن میشود که مقوله «فرم» را در تقابل و تکامل با مقوله «کاربری» قرار دهد تا بتواند ثابت کند که کدام یک از این دو بر دیگری تقدم دارد؛ و این جدال پرجنجال را معماران، درون محفلهای خود پی میگیرند؛ در حالی که، دانشهای مدرن و نوظهور دیگر، در همین راه گامهایی مهم برمیدارند. معماران «نهضت معماری مدرن» که سعی داشتند معماری را از راه خودش و بنا بر عاملها و متغیرهایی که به آن موجودیت ملموس و محسوس میدهند تعریف کنند، بیاینکه راه حلهایی اصولی برای تمامی مسایلی که طرح کرده بودند (از جمله فرم در معماری) بیابند، به تدریج از یکدیگر دور شدند؛ جای به «پست مدرنیسم» دادند، بیاینکه بتوانند تمامی «ژن»های مولد این فرزند را شناخته باشند. به دیگر سخن چنین میتوانیم گفت که معماری سده بیستم، به مثابه یک دانش، طیف گسترده ای از مسایل و موضوعات را مطرح کرد بیاینکه بتواند، به پاسخهایی لازم و کافی برای آنها دست یابند، و از آن جمله، مسئله یا مقوله فرم است.

ضمن این که دادههای گوناگون و پرشماری در منابع و مآخذ معتبر معماری برای شناخت مقوله فرم در دسترس اند، از دیدگاه ما، تعریفی متقن برای آن نمیتوانم یافت.

هر پژوهنده ای، بنا بر نیازی که دارد، میتواند از داده های موجود بهره گیرد؛ و این کار از این روی موجه است که زمینه های فراهم آورده شده بیشتر تحلیل هایی اند که نمیخواهند (یا قادر نیستند) به سنتزی برسند. در پیگیری گفتوگویی که آغاز کرده ایم و در ارتباط با آنچه در بخش پیشین در آفرینش مفهوم در موسیقی یادآور شدیم، نتیجه گیریهای زیر را میتوانیم ارایه کنیم :

۱ . از آنجا که هیچ قاعده قرارداد شده و تثبیت شدهای در جهان وجود ندارد که بتواند در معماری تعیین شکل کند، تدوین ویژگیهای شکلی معماری – چه در مقیاس پلان ولو متریک، چه در گستره فضای برونی، چه در سطحها و حجمهای درونی – به عنوان مقوله ای که آزادانه به دست معماران جامه حقیقت میپوشد در میآید.

۲ . مقوله شکل در معماری، در طول تلاشهای تئوریک و تجربی ای که چه از جانب معماری و چه از جانب سایر دانشها و رشته های هنری صورت گرفته اند، توانسته، همانند بافت اسفنجی ای گنجا، به گزینش و جذب داده های به دست آمده توفیق یابد؛ هم از نظریه پردازان یا فیلسوفان، هم از نقاشان و مجسمه سازان، هم از روانشناسانی که به فرم پرداخته اند و هم از مردم شناسانی که ویژگیهای فرهنگی-محیطی را کاویده اند، هم از صنعت و هم از تکنولوژی آفریننده آن…، و هم از فرآورده هایی که، به عنوان فرآورده های هنری، دست آورد معماران و طراحان صنعتی به شماراند و هم از یافته های برخی از مهندسان و مهندسی سیویل؛ مقوله شکل در معماری، در طول زمان، ابزارهای علمی و فنی و هنری بیشتری را دارا شده و هرگز در به روی نوآورده ها و نوآوری نبسته است.

۳ . گزینش و جذب و کاربرد داده های گونه گون و پرشمار پیش گفته از جانب معماران اموری نیستند که بیهدفی خاص تحقق پذیرفته باشند : اگر قاعده هایی میبودند الزام آور، گزینشها و تاثیرپذیری از داده های شکلی محدود میشدند؛ اما برعکس، گزینش ابزارهای مادی و معنوی معمار برای آفرینش فرم را نیز میتوانیم آزادانه قلمداد کنیم و باور بر آن داشته باشیم که پذیرا شدن اجبار در به کار بردن رنگ و ماده و اندازه های خاص نیز یک گزینش است و از این روی است که شکل ترکیبهای حاصل از گزینش معماران را دارای بار ارزشی ای میدانیم که خواه ناخواه دارای مفهوم است؛ چه در مقیاسی کلی (و مرتبط با نظریه ها و سلیقه ها و برداشتهای روزمره ای که در زبان جاری این سالها، هم در ایران و هم در بسیاری از کشورهای با فرهنگ معماری غنی، با عنوانهایی مانند مجلل یا بیهویت؛ زیبا یا بازاری؛ متشخص یا روزمره، بدیع یا سطحی نگر؛ آکادمیک یا مبتذل … نامید میشوند) و چه در مقیاسی تحلیلی و بنابر ارزیابیهایی مقبول و معتبر (که معماریهای ارزشمند را، به دلیل بار فرهنگی و متعالیشان، به استناد دو رشته متمایز و مکمل از داده ها – یکی جهانی و دیگری محلی و موضعی – که در زیر گرفته اند، دارای بیانی خاص و برخوردار از اهداف متعالی و متکی به ابزارهایی نوپرداز و یا غنی) میشمرد.

و خلاصه این که شکل معماری، به هر مقیاس که به آن بنگریم، گویای نکته ای است؛ چه آنگاه که ما را برمیانگیزاند تا در راستاهای فکری- هنریاش اندیشه و پژوهش کنیم، چه آنگاه که میخواهد تا به آن دقت نکنیم و به نگاهی گذرا خواستار شویم که تا جایی که ممکن است سلولهای بخش «خاطره» مغزمان از آنها دور بمانند، چه ‌آنگاه که به تأسف و تأثر به بنایی مینگریم که شکل ناخوشایند و رنگی دلتنگ کننده را به ساکنان و به عابران تحمیل میکند.

پیوندها و جداییهای دو جهان معماری و موسیقی

تا اینجا بیشتر به این موضوع پرداختیم که توان گویایی موسیقی در شکلهای موسیقی نهفته و توانهای گویایی معماری نیز در گرو شکل خاصی است که – از راه آن – فضای کالبدی به بیان چیزی توفیق مییابد، سوای کاربریها و فنونی که در موجودیت اش نهفته. در پس شکلها، در موسیقی و در معماری، میتوانیم به ویژگیهایی پی بریم که، در یک بیان کلی، آنها را احساس شادی و احساس فروتنی، احساس آرامش و احساس وقار، احساس هیجان و احساس جاذبه، احساس اندوه و احساس یکنواختی، احساس عظمت و احساس شکوه و جز اینها مینامیم.

دانسته شده است که هنرها، هر یک با ابزارهای خاص خود، به شکلی دیگر متظاهر میشوند و هرگاه انسان بتواند با یافتن ابزاری نو بر ارگانهای حسی بدن تاثیرگذاریهایی جدید داشته باشد، هنری هشتم را به وجود میآورد؛ و دانسته شده است که احساسهای پرشماری میتوانند از ترکیب و همکاری همزمان دو یا بیش از دو حس (شنوایی و چشایی و بینایی و بویایی و بساوایی) به وجود آیند، چنان که اشارات معلم ثانی ابونصر فارابی نشان داده و چنان که «پاولف» و دیگران نشان میدهند و آنچه اینان عنوان میدارند، در حقیقت امر، جز دعوتی بر غور در این زمینه نیست که ، در بازشناسی نظامی که طبیعت انسان نامیده میشود، جویای شناخت رمز و رازهایی شویم فرای آنچه از شناخت مکانیکی یا از فیزیولوژی بدن انسان حاصل شده است.

آنچه قصد داریم در چند صفحه ای که فرصت داریم بگوییم در این سه نکته اصلی خلاصه میشود :

اول – شکلهای آفریده شده، چه در معماری و چه در موسیقی، دارای بار تجربی-ذهنی اند و نمیتوانند، بر دو یا بیش از دو شخص اثری برابر گذارند.

دوم – ابزارهای به کار برده شده در موسیقی و در معماری، به اتکاء آنچه حاصل معنوی یا مفهوم انتزاعی نهفته در آنها است، قدر یا توان کارآیی پیدا میکنند.

سوم – در روند آفرینش موسیقی و معماری، ابزارهای کاربردی و ابزارهای مفهومی و شالوده یی از یکدیگر قابل تفکیک اند و در تفکیک اینها از یکدیگر است که جداییها و پیوندهای موسیقی و معماری قابل بازشناسیاند.

به دو نکته اول و دوم به اختصاری بیش و به نکته سوم – که مطلب اساسی این نوشتار به شمار تواند آمد – با حوصله بیشتری میپردازیم.

–
موسیقی و معماری و اندوخته‏های فرهنگی

چگونگی‏های برانگیختن و توان اثرگذاری شکل فرآورده‏های موسیقی و معماری تنها براساس تجربه قابل بازشناسی‏اند، هر فردی که خود را در برابر یک بنای ناشناخته می‏یابد و یا یک اثر موسیقی هنوز ناشنیده را می‏شنود، به تناسب اندوخته‏های فرهنگی خود می‏تواند به برداشت‏هایی از آن نایل شود، چه به این اندوخته‏ها از راه ‌آموزش آکادمیک دست یافته باشد و چه براساس آشنایی‏هایی با فرهنگ محیطی و آموزش‏ها و آشنایی‏های غیر مکلف. آموزش موسیقی بیرون از مدارس و گوش دادن به هر وسیله‏ای که به کار اشاعه آزادانه موسیقی می‏آید، به گونه‏ای متفاوت نسبت به آنچه از تعلیم موسیقی به دست می‏آید تعیین کننده بازتاب‏های فرداند، و به همین نحو نیز در برابر معماری، آموزش مبتنی بر نظام ارزشی و آکادمیک فردی دارای تاثیر دیگری است از آنچه اندوخته‏ای تجربی فراهم می‏آورد. چنان که دیدیم، شکل در موسیقی حاوی مفهوم خاصی است که با هر گونه آلات موسیقی نمیتوان به آن دست یافت چنان که در معماری ابزار به وجود آورنده انگیزه یا احساسی خاص با هر ماده ساختمانی و با هر اندازه و تناسبی به دست نمی‏آید. پس هر مفهومی نیاز به ابزاری خاص دارد تا بتواند شکلی را به دست دهد کارآ و برانگیزاننده.

– شکل، وجه قابل انتقال مفهوم‏ها

شکل هر فرآورده معماری یا موسیقی آنگاه در راه کارآ بودن و برانگیختن ذهنیات و احساس‏های افراد توفیق پیدا می‏کند که به موضع آن در روند انتقال مفهوم از آفریننده به بهره‏گیرنده توجه شده باشد. شکل یک فرآورده معمارانه از راه چشم و شکل یک فرآورده موسیقایی از راه گوش به جهان درونی فرد راه می‏یابند و در واقع این دو، دریچه‏هایی‏اند که جهان بیرونی را به جهان درونی راه می‏دهند و در روند این انتقال مفهوم – یا پیام متعالی – دو گونه ابزار به شکل و عناصر سازنده شکل.

شکل، محمل مفهوم، هر آینه دارای وجه نمادین باشد یعنی بیشتر متکی بر اندیشه‏ها و باورهای جاری در محیط باشد تا بر چگونگی‏های ترکیبی کارآ و برانگیزاننده، اجزاء و عناصر سازنده‏اش کمتر به چشم و به گوش می‏آیند و برعکس این هنگامی رخ میدهد که بیننده و شنونده با کاوشی که روی عناصر سازنده شکل می‏کند به جستجوی مفهوم می‏پردازند. و اینجا، چنان که به سخنی دیگر نیز گفته شده، باز می‏گردیم به گزینش‏ها یا اعمال سلیقه‏های فردی‏ای که سازنده (معمار یا موسیقی ساز) روی تک‏تک عنصرها یا ماده‏ها می‏کند : کدام صوت، با کدام رنگ با چه آهنگی با دیگر صوت‏ها ترکیب شود؛ فاصله زمانی میان موتیف‏ها به چه میزان باشد و اوج و حضیض‏ها چگونه باشند؛ و کدام ماده، با چه رنگ و با برخورداری از چه میزان نور و با چه آهنگی، در پهنه تصویر حجم‏های درونی و برونی بیایند و چگونه منظرهایی را برای بیننده فراهم ‌آورند؛ این گزینش‏ها در پی رفت و برگشت‏های پرشماری که آفریننده موسیقی و معماری، در ذهن خود و روی ابزار فنی کار خود دارند، به عالم واقعیت‏ها آورده می‏شوند؛ رفت و برگشت‏هایی که متضمن آن‏اند که گذر از تصور به تصویر، براساس اصول و فنونی خاص تحقق پذیرد.

– صحنه جای گزینی مواد اولیه موسیقی و معمار

پس اگر قبول کنیم که هم موسیقی‏سازان یا آهنگ سازان و هم معماران برای به وجود آوردن شکل اثرشان (که متضمن بیشترین یا جامع‏ترین توان تاثیرگذاری است)، با دو مسئله اصلی روبه‏روی‏اند : اول – به تصور در آوردن شکل و دوم – تدوین و ترکیب علمی-تجربی عناصر سازنده شکل، راه را برای فاصله این نوشتار ادامه این نوشتار هموار کرده‏ایم. اما پیش از این که در این را ه گام نهیم، بی‏فایده نمی‏بینیم که دو نکته را یادآور شویم.

اول، این که گفتگوی ما برون از محدوده کاربریهای معماری و موسیقی صورت می‏گیرد و به وجوه و به جنبه‏های هنری ‌آفرینش در این دو حیطه دانش تجربی می‏پردازد زیرا بر این باور است که به دست دادن محصولاتی که بخواهند تنها به کاربردها پاسخ‏گویی کنند، نه تهی بودن که فرار از پذیرفتن بار هنری را طلب می‏کند و از آن‏جا که، به بهای نادیده گرفتن ارزش‏های محیطی، کمترین تضاد و تناقض را با آرمان‏های فرهنگی جوامع به وجود می‏آورد، به ابتذال می‏گراید و در مقیاسی نیز قرار نمی‏گیرد که در این مجموعه نوشتارها بتواند جای گیرد.

و دومین نکته این که، در جستجوی شناخت پیوندها و جدایی‏های موجود میان معماری و موسیقی، پیدا است که بر تصور یا برداشتی از فرآورده‏های این دو حرفه اصرار می‏ورزیم که، تا حدی که ما در توان داریم، به انتزاع برده شده‏اند. قصد، در آ‌غاز کار، این بوده که بتوانیم بنمایانیم که معماری و موسیقی در چه مفهوم و مقیاسی به یگانگی نزدیک می‏شوند و در کدام مقیاس‏ها – برعکس- دو مقوله بسیار متفاوت‏اند: یکی را با دست می‏سنجی و پای بر آن می‏نهی و دیگری را، همانند شهابی، در حال گذرش می‏توانی دریابی.

در دو ساختار متمایز معماری و موسیقی، دو گونه ماده که ذاتاً متفاوت‏اند به کار برده شده‏اند؛ متفاوت بودن این دو سبب شده که معماران و موسیقی سازان پشت به یکدیگر کنند و وجود باورهای مشترکی را نادیده بگیرند که این دو را به یکدیگر پیوند می‏دهند : هم پیوند مفهومی و هم پیوند ساختاری، یا بهتر، شالوده‏یی.

۱ . معماری در گستره‏های زمانی و مکانی

همه ما می‏توانیم این پرسش را به میان آوریم که معماران، در آخرین تحلیل، برای آفریدن فضای معماری، چه می‏کنند؟ ماده اصلی کارشان – که در آغاز توده‏ای بی‏شکل است – را چگونه و براساس کدام معیارها و قاعده‏ها و با کدام ابزارهای فکری به شکلی در می‏آورند که «معماری» نامیده می‏شود؟ چنین به نظر می‏رسد که در شکل دادن به معماران، معماران با دو زمان متفاوت تصمیم‏گیری روبروی‏اند :‌ اول، هنگامی که به موجودیت واقعی فضایی می‏اندیشند که باید به کاری معین و مشخص بیاید؛ به تصور در آوردن سرپناهی به نام خانه یا مکانی برای گردهم‏آیی یا تالاری سرپوشیده برای نیایش … در ذهن معماران، پیش از اندیشیدن به جامعیت شکلی معماری، خود موضوع دنش تجربی و تجربی – هنری خاصی است که برخی ناقدان و نظریه‏پردازان معماری (مانند «بونل‏لی» و «ولفلین» و «سدلمایر»)به آن باور دارند و آن را در تطبیق نسبی با چیزی می‏دانند که از افلاطون به این سو، به نام «تکتونیکس» شناخته شده و زمان دومی هنگامی است که آنچه در ذهن نشسته و به واقعیتی ملموس بدل تواند شد، به شکل نهایی‏اش به تصور می‏آید و ترسیم می‏شود تا سنجیده و ساخته و پرداخته شود.

گفتگو در این باب که جدا بودن یا تفکیک پذیر بودن این دو لحظه تصمیم‏گیری تا چه اندازه حقیقت دارد، کار این نوشتار نیست؛ اما، دانستن این که ابزار کار طراحی معماران، مجموعه‏ای از تصورها – تصویرهایی است که آنان را قادر می‏سازد که بنای مورد نیاز را، پیش از ساخته شدن و به عالم عینیات راه یافتن، به کمال بازشناسد (و بازشناساند)، به کار ما می‏آید.

این که در زمان پیش گفته، اول آ‏فرینش «تکتونیک» و دوم آفرینش «آرکی تکتونیک» واقعاً جدا از یکدیگر وجود دارند یا نه، موضوعی مهم است که به میان آوردن‏اش، چه در نفی و چه در اثبات، موید وجود داشتن و تعیین کننده بودن ابزار فکری خاصی است که به تحلیل و گزینش و ترکیب و تدوین فضای معماری راه می‏دهد؛ خواه عناصر معمارانه که به کار شکل نهایی دادن به بنا می‏آیند و از آغاز در شکل غایی جایی برای‏شان تصور شده باشد و خواه به این عناصر، در آغاز، شکل ساده و سازنده و نگهدارنده و تحدید کننده داده شود و تنها در مرحله بعدی به شکل نهایی در آیند و پیرایش و آرایش پذیرند. مورد نخست، بیشتر به معماری بر عناصر و اجزاء تولید شده به شیوه صنعتی و پیش ساخته متکی است و مورد دوم، به معماری سنتی متداول در رنسانس اروپا و عهد صفویه ایران – به عنوان مثال.

عناصر معمارانه (از دیوار تا ستون، از پله تا بادگیر. از ایوان تا بام…)، ابزار مادی یا مواد اولیه‏ای به حساب می‏آیند که به کارهای تدوین و تحدید و سازمان‏دهی فضا می‏آیند و براساس قواعد شناخته شده (از «اوردر» های کلاسیک یونانی تا قواعد و دستورالعمل‏هایی که «مانیه ریست‏»ها به تقلید از معلم خود به کار می‏بردند و همانند ‌آنچه در معماری ایران، سینه به سینه، از دیرباز از معلم به شاگرد تعلیم داده می‏شده) به این کار می‏آیند که ابزار فکری معماران را تناور کنند یا تجسد بخشند. به این ترتیب معماران، دو گونه ابزار مادی و فکری در اختیار دارند و با یا بی‏اتکا، به قواعدی معین در تطبیق دادن این دو است که به آفرینش فضای معماری توفیق می‏یابند. این قواعد-که می‏توانند به سادگی نیز مقبول افتند زیرا به جای اصولی که از آن‏ها برخاسته‏اند می‏توانند نشست – چنان که در آغاز این نوشتار دیدیم، هرگز چنان پرقدرت و پرتوان تنظیم و تدوین نشدند که بتوانند جهانی شوند؛ نه در معماری کلاسیک یونانی‏ها (که بعدها در سرزمین رومی‏ها نادیده گرفته شدند)، نه در معماری رنسانس اروپا (که با «مانیه ریسم» نفی شدند)، نه در معماری مدرن (که نهضت‏هایی مانند «اینترناشنال ستایل» را آفریدند که در جای بی‏ثمر شد)، نه در معماری ایران دوران صفوی (که با دگرگون شدن وضع حکومتی واماندند) و نه نزد معمارهای ژاپنی (که سنت شکنی و نوپایی پرتوان‏شان این روزها زبانزد همگان شده)، با این همه اما، معماران قایل به اصولی‏اند که الزاماً قاعده‏ها یا دستورالعمل‏هایی برابر به دست نمی‏دهند؛ اصل هماهنگی‏های شکلی، اصل تناسبات طلایی، اصل مرتبت‏ها و نظام مکان‏های کاربردی، اصل تعادل ستاتیکی، اصل تطابق و تقابل با محیط اقلیمی، اصل اندازه‏های منظوم یا پیمانه‏ها یا مدو‏ل‏ها، اصل کارآیی و بهره‏وری‏های اولیه و ثانویه و جز این‏ها.

در پیروی نسبی و آزادانه از اصول پیش گفته، معماری به شکل‏های گوناگون درمی‏آید و محصولاتی را حتی در اقلیم‏های فرهنگی یکسان عرضه می‏کند. اما آنچه بی‏پیروی از این اصول یا با رعایت دستورالعمل‏های خاصی زاده از این‏ها (که گاه معمول می‏شوند) رخ می‏کند عبارت از این است که معماران، برای آفریدن فضای معمارانه، ناچار به آن‏اند که ماده و مصالح ساختمانی خود را در گستره مکانی جایگزین کنند: سنگ و گچ و چوب را، به قطعات شکل یافته یا تراش خورده، باید به فاصله و به نظمی خاص جای داد تا «تکتونیکس» بتواند تحقق پذیرد، یا همزمان با معماری به معنای غایی آن یا پیش از آن؛ چنان که اشاره شد.

و جایگزین کردن عناصر کالبدی سازنده معماری در گستره مکانی معینی، به معنای جایگزین کردن آن‏ها در گسترده زمانی – در زمان مطلق و در زمان قراردادی – نیز هست؛ چه به صحنه ‌آرایی‏هایی بنگریم که در معماری صورت می‏گیرند و گذر از هر یک به بعدی متضمن گذر در زمان است و چه به ادراک و تجربه ذهنی شخصی عنایت کنیم که در پهنه مکانی که به وجود ‌آورده شده ، از نقطه‏ای به نقطه دیگر گذر می‏کند، امری که بی‏صرف زمان ناممکن است.

۲ . موسیقی در گستره‏های زمانی و مکانی

کلی‏ترین پرسشی که همه ما می‏توانیم به میان آوریم می‏تواند چنین باشد : موسیقی‏سازان، در آخرین تحلیل، برای آفریدن فضای موسیقی چه می‏کنند و چگونه ماده اصلی کارشان – که در آغاز صوت‏هایی بی‏شکل و در واقع بالقوه‏اند – را با یکدیگر می‏آمیزند؟ برخلاف معماری – که دیدیم اگر ضابطه‏ و قاعده‏ای را آفریده، آن را به آسانی دگرگون یا منسوخ کرده – موسیقی متکی بر قواعدی است که به دو دلیل اصلی و اساسی ثابت مانده‏اند، اگر چه شیوه کاربردشان را موسیقی‏سازان هر عصر دگرگون کرده‏اند.

دلیل اول، اتکاء به داده‏های ریاضیات تجربی – کاربردی است که هم بر هنجره و هم بر آلات موسیقی حکم می‏رانند و دل‏پذیری و هم «نوای هارمونی و نظم در سراسر کیهان» را پایه‏ قرار داده و خود را بر آن استوار کرده است. و اینجا، بی‏این که قصد داشته باشیم به کلیات باز گردیم یادآوری یافته‏های فارابی و اخوان الصفا و مراغی را در کنار تحلیلی که از موسیقی – معماری باروک در این مجموعه نوشتارها آورده‏ایم یادآور می‏شویم.

پیش‏تر، به تفصیل مقتضی یادآور شده‏ایم که موسیقی دانان مغرب زمین، وجود یا رعایت اصولی را در موسیقی الزامی می‏شمارند؛ اصولی تضمین کننده هماهنگی و رنگ‏آمیزی و آهنگ و لحن (که مورد تعریفی معتبر، ارتفاع و تاکید بر آهنگ و کشش و رنگ‏آمیزی به جای آن چهار عنصر می‏نشینند) و، در این نقطه، بی‏جا نیست. یادآور شویم که همین اصول که زاینده عناصر متشکله موسیقی‏اند، در مشرق زمین جای به منظومه‏ای دیگر می‏دهند.

اما این که موسیقی‏سازان چگونه صوت ایجاد شده از آ‌لات موسیقی را با یکدیگر ترکیب می‏کنند، نکته اصلی این یادداشت است که ما در دون نوبت به آن اشاره می‏کنیم.

اول، در همین سطرها که به الزام فهم ‌آن‏ها در هر دو گستره زمانی و مکانی نگاهی داریم و دوم، در بخش پایانی این نوشتار، جایی که به قیاس معماری و موسیقی – از همین دیدگاه – می‏پردازیم.

موسیقی‏سازان، آنگاه که موتیف‏های سازنده نغمه‏های موردنظرشان را می‏سازند و آن را در جمله‏هایی قرار می‏دهند که – با رعایت اصول آرمونی و رنگ آمیزی – در جای خویش قطعه موسیقی‏شان دگرگونی‏هایی می‏پذیرند و گاه تند و پرتوان و گاه آرام و به رنگی موثر و گاه همراه با سایه‏های محسوس خود تکرار می‏شوند، ساخته‏ها و یافته‏های خود را روی صفحه‏ای، به طول زمانی که لازم دارند، بازنویسی می‏کنند. این صفحه – از هر جنس که باشد – نمایانگر زمان است که قطعه موسیقی در آن اجرا می‏شود؛ زمانی که از دو بابت متضمن مکان است: اول، آنگاه که به اصول و مبانی اندیشه علمی می‏نگریم و از ابن سینا و فارابی تا «آزیموف» و «اینشتاین»، همه‏جا، همزمان با هند و ایرانیان کهن، درمی‏یابیم که زمان و مکان بی‏یکدیگر فهم نمی‏شوند و آن جا که درمی‏یابیم که زمان ظرف مکان است و دوم، آن‏گاه که می‏توانیم دریابیم که ساختن و پرداختن صوت‏هایی که در ترکیب با یکدیگر موسیقی می‏شوند، بی‏تسلط موسیقی‏ساز بر فاصله‏ها و بر نسبت آن‏ها، زمینه‏ای برای رسیدن به آرمونی ندارند، و می‏دانیم که آرمونی، به ساده‏ترین برداشت، تصویری را می‏ماند که رابطه میان صوت‏های تولید شده را، دست کم در دو بُعد ارتفاع و کشش آن‏ها، نمایان می‏کند.

و به کوته‏ سخن این که موسیقی‏ساز، قطعه‏های ثابت یا دگرگون شونده و ترکیب شونده زاده شده از صوت‏های مورد نظر خود را در فضای زمانی فهم می‏کند و آن‏ها در فضای زمانی – مکانی کنار یکدیگر می‏نشاند.

۳٫ نگاهی به ماده معماری و موسیقی در فضای زمانی – مکانی

از دیدگاه ما، تشابه و توازی و تقارن خاصی میان معماری و موسیقی وجود دارد که ارزش یادآوری دارد و شاید بتواند به عنوان موضوع اصلی این نوشتار به شمار آید.

همان‏گونه که دیدیم، معماران با ماده ملموس و بی‏شکل سروکار دارند و نقطه حرکت‏شان در آفرینش فضای معماری در این باب است که چگونه به ‌آنچه توده‏ای فاقد هویت شکلی است برش‏هایی اعمال کنند؟ و موسیقی سازان، به انتزاعی از این بیش، ماده ناملموس و بی‏شکلی را که تا برش نخورده هیچگونه خصیصه کاربردی نمی‏تواند داشت (برخلاف سنگ بی‏شکل و گچ توده و خاک رس‌)، به عنوان دست مایه در اختیار دارند.

هم معماران و هم موسیقی‏سازان یا آهنگ‏سازان، بر ماده بی‏شکلی که دارند برش‏هایی را اعمال می‏کنند.

سنگ برش می‏خورد و صوت نیز، با رنگ و ارتفاع و کشش یا طول معینی برش می‏خورد تا کنار صوت‏های مجاور و پیشین خود قرار گیرد. مواد ساختمانی که به حجم خاصی در آمده‏اند و صوت‏هایی که به ارتفاع و طنین و کشش خاصی در آ‌مده‏اند، برای ساختن دو گونه فضا به کار گرفته می‏شوند که اولی قابل لمس – قابل اندازه‏گیری و اندازه‏گذاری – و قابل فهم یا ادراک است و دومی قابل لمس نیست اما میتواند اندازه‏گیری و اندازه‏گذاری شود و تنها می‏تواند فهم یا درک شود.

فضای معماری آنچه بیش از فضای موسیقی دارد، در قابل لمس بودن آن است و نه در کاربری روزمره‏اش، که فضای موسیقی نیز میتواند چنین باشد.

با این مقدمه، سه نکته را متذکر می‏شویم :

الف – توازی و تقارن شالوده‏یی

نزد معماران، ماده به وجود آورنده فضای معماری، در دو لحظه جداگانه از روند آفرینش معماری، دارای بُعد می‏شود و کارکرد با آن مستلزم آن است که معمار در فضای زمانی-مکانی (یا در گستره زمانی-مکانی) به ‌آن بیاندیشد؛ این دو لحظه عبارت‏اند از : هنگام برش دادن به ماده (آن‏گاه که به خشت و به چوب و به شیشه اندازه داده می‏شود : پهنا و بلندی و درازا پیدا می‏کنند تا در جایی خاص در گستره زمانی–مکانی قرار داده شوند) و هنگام سنجش جای ماده برش خورده (آن‏گاه که به ویژگی‏هایی مانند آرمونی و شکل و تناسب و مدولاسیون و دورنمایی = پرسپکتیو ماده برش خورده در گستره زمانی-مکانی پرداخته می‏شود).

معماران و موسیقی سازان، چنانکه می‏بینیم در گزینش ماده اولیه کارشان، در تعیین اندازه برای برش‏هایی که به آن می‏دهند و برای تعیین جایی که هر قطعه برش خورده از آن را باید فرو نشاند، کاری موازی و متقارن انجام می‏دهند، و در طول این روند، با حجم سروکار دارند؛ چیزی که معنا و مفهوم زمانی-مکانی دارد.

ب – زمان در معماری و مکان در موسیقی

چنان که پیشتر نیز اشاره کردیم، خیلی از مسایل نظری بنیادین معماری به کمال کاویده نشده‏اند؛ ابراز این که در دانش موسیقی نیز چنین است یا نه، امری است دشوار و نیازمند به بررسی‏هایی که ما نمی‏توانیم چنان که کافی و لازم است انجام دهیم.

این که زمان – به معنای مطلق و به معنای قراردادی و ذهنی – در معماری وجود دارد، همه جا ابراز شده و زیر عنوان بُعد چهارم معماری مدتهاست که شناخت آمده. اما این که مکان – به معنای مطلق، و نه به معنای تجربی – در موسیقی وجود دارد یا نه، گویی هنوز مورد گفتگو است.

در این زمینه، به راهی دور نمی‏رویم و سخن «هگل» را باز می‏آوریم که می‏گوید «موسیقی، مکان را یک سره نفی می‏کند و فقط در زمان وجود دارد». و چنان که در صفحات پیشین به مناسبتی گفتیم، فضای معماری را می‏توانیم لمس کنیم و پای در آن نهیم اما موسیقی، همانند یک شهاب، از مقابل ارگان حسی ما عبور می‏کند. بنابر آنچه در نکته الف – دیدیم، موسیقی ساخته از ماده و عناصری است که جامع‏ترین معنا و مفهوم کاربردی و ترکیبی خود را در گستره زمانی-مکانی می‏یابند و الزاماً بُعد مکانی دارند؛ و این جا، که موسیقی را همانند شهابی «گذران» به یاد می‏آوریم، بیش از هر چیز می‏خواهیم به تصور آوریم که نقطه درخشانی که نامی چنین زیبا گرفته، از نقطه‏ای دور ظاهر می‏شود، به تدریج که به ما نزدیک‏تر می‏شود پرنورتر می‏نماید و از جایی به بعد روی به کوچک شدن می‏نهد تا در نقطه‏ای ناپدید شود. شهاب را در گستره زمانی-مکانی در می‏یابیم.

پ – بار زمانی – مکانی شکل در معماری و موسیقی

در بخش پیشین این نوشتار یادآور شدیم که شکل فرآورده‏های معماری و موسیقی از آن‏جا حایز اهمیت بسیار است که، سوای پاسخ‏گویی به کاربردی معین، انتقال مفهوم می‏کند؛ حاوی پیام است و تضمین برقراری ارتباطی معنوی میان ‌آفریننده و بهره‏گیری (از معماری و از موسیقی) را عهده‏دار می‏شود.

در دانش معماری، شکل به آزمون‏ها و بازی‏هایی پرشمار گرفته شده است و آنجا که خواسته می‏شده که دارای معنا و مفهومی خاص شود، راهی جز آن نبوده که آن را محمل نمادی ویژه کنند یا، از خود آن، نمادی نو بسازند؛ و در دانش موسیقی، اگر شکل نمی‏خواسته احساس معینی را برانگیزد، دست کم دارای ویژگی‏های فونتیک خاصی می‏شده که شنوندگان را در برابر آهنگی قرار می‏داده که جانشین آهنگ بس شناخته شده ضربان قلب و حیات آنان می‏شده و می‏توانسته، پس از چندین بار شنیده شدن، در خاطره آنان بنشیند و هرچه بیشتر شنیده شود، با سرعتی بیش جای زمان روزمره آنان را پر کند تا جایی که اندوخته تجربه آنان شود و جایگزین یافته‏هایی روزمره؛ چه هنری – موسیقایی و چه فنی – کاربردی.

شکل‏های فرآورده‏های معماری و موسیقی، پس از این که یک بار بر ذهن انسان نقش بستند، به کمک نیروی حافظه، می‏توانند، هم به اراده و هم بی‏اختیار و در پی هر انگیزه‏ای که به تداعی کشد، فراخوانده شوند و در ذهن با رنگی کم و بیش زنده جلوه کنند؛ این امر، چنان که از تصور حاصل از تصویری پیش‏تر دیده شده، همیشه ما را به تصویری موازی و مشابه و مقارن راه می‏دهد.

بسیاری از شبهه‏های ما، در زمینه وجود توازی و تشابه معماری و موسیقی، آن‏جا که به شکل و به مفهوم‏ها می‏پردازیم، زاده از کاستی کاوش‏های ما در این باب است.

یادمان باشد که ما همیشه در عکس‏هایی که می‏گیریم و در تصویرهایی که خواه آزادانه و خواه براساس قواعد می‏سازیم، عادت داریم که فضای معماری را از دور ببینیم و دگرگونی‏های ناشی از پرسپکتیویته آن را وجه معقول یا طبیعی آن برشمردیم. اما نخواسته‏ایم بدانیم که یک شکل موسیقایی، پس از آن که به حافظه ما سپرده شد، با کدام دگرگونی‏های ظاهری – شکلی، خود را به ما باز می‏نمایاند.

فاصله میان ذهن بیدار و شکل‏های معماری و موسیقی سپرده شده به ذهن ما را، گستره‏ای زمانی – مکانی پر می‏کند که پر است از خاطره‏ها، که صور خیالی‏اند با تمامی بار شالوده‏یی که از شکل برگرفته‏ایم – از شکل معماری و از شکل موسیقی– با تمامی بار شالوده‏یی و مفهومی‏ای که دارند.

پایان

مطالب مرتبط با این عنوان

• مطلبی مرتبط با این عنوان موجود نیست