*- مسوولیت محتوای این متن به عهده گردآورندگان آن می باشد .

نام درس : آشنایی با معماری معاصر – ترم اول سال تحصیلی ۸۷-۸۸

نام استاد : میثم مهدی زاده

گردآورندگان : امید رنجبر – سارا میردار – زهرا میر عرب

فهرست

هایتک

اصول فکری و طراحی سبک هایتک

نمومه هایی به سبک هایتک

ریچارد راجرز

رنزوپیانو

ژرژ پمپیدو:

دلیل پیدایش

ایده های طراحی

اهداف طراحی

مشخصات کلی بنا

مسائل فنی

سازهّ بنا

فضاها

منابع

هایتک:

یکی از سبک هایی که در دهه هشتاد در معماری اروپا مطرح شد سبک های- تک یا تکنولوژی بسیار پیشرفته بود.

معماران این سبک تکنولوژی را دستاورد بزرگ مدرنیته و مهم‌ترین عامل توسعه و پیشرفت در قرن بیستم می‌دانند. از نظر آنها، عصاره و مشخصه هر عصر در معماری آن دوره شکل کالبدی یافته است. به عنوان نمونه، معابد یونان باستان با آن نظم و تناسبات کامل هندسی، تبلور ذهنیت کمال گرای

یونانیان باستان است و بناهای عظیم روم باستان، نمایش قدرت امپراتوری و حکومت سزارها می‌باشد و بالاخره کلیساهای سر به فلک کشیده گوتیک نمایش دهده قدرت کلیسا و ذهنیت قرون وسطا است

به همین ترتیب، ساختمان‌های امروز می باید نمایش دهنده عصارة فکری و تکنیکی عصر حاضر یعنی تکنولوژی باشد. نظریات و مبانی معماری مدرن و های ـ تک در اصول، بسیار به یکدیگر نزدیک است و می‌توان گفت که معماری‌های ـ تک فرزند خلف معماری مدرن است. ولی از نظر شکلی تفاوت‌های بین این دو مکتب معماری مشاهده می‌شود. به طور کلی می‌توان بیان کرد که ‌آن سادگی و بی‌پیرایگی که در معماری مدرن وجود دارد در های ـ تک ملاحظه نمی‌شود واگر معماران مدرن در طرح‌های خود ماشین را به نمایش می‌گذارند، معماران های ـ تک داخل ماشیین و اجزاء آن را نشان می‌دهند.

ریچارد راجرز در مصاحبه خود با تلویزیون بی بی سی این عقیده را چنین بیان می‌کند:

«ایده‌هایی که معماری می‌کنیم، از خیلی لحاظ ریشه در باورهای ما دارد و به این ربط پیدا می‌کند که ما ساختمان را مثل یک کتاب بخوانیم. برای اینکه ساختمانی خوانا باشد، باید جریان ساختن آن قابل روئیت باشد. این شیوه‌ای است که ما معماری می‌کنیم و احساس ما این است که این کار در گذشته هم انجام می شده است این موضوع اصلاً تازگی ندارد، کلیساهای عظیم گوتیک مثالی بسیار روشن است. زمانی که آب از درون ناودان شرشر کنان تخلیه می‌شود، خیلی هیجان انگیز است.

علم همه ما را به هیجان می‌آورد. ما معماران عقیده داریم که قرن حاضر قرن علم است، فیلسوفان نیز همین عقیده را دارند. منظورم از علم خیلی کلی است. ما شاهد انقلابات شگفت آوری در علم بوده‌ایم و عقیده داریم که علم و تحقیق عملی ما را با اخنگ معماری بهتر آشنا می‌کند و این مورد علاقه ما است که می‌توان به شکلی مفاهیم علمی را با تعبیر شاعرانه‌ای طرح و تبیین کرد».

و در جایی دیگر می‌نویسد:« تکنولوژی به ما کنترل بیشتری عرضه می‌کند و نه کمتر. ساختمان‌های آینده بیشتر شبیه روبات خواهند بود تا معبد. مانند آفتاب پرست، آنها خود را با محیط پیرامون تطبیق می‌دهند«. شاید بتوان زیر بنای فکری این سبک را در جمله راجرز خلاصه کرد که می گوید در عصر مُدرن باید در ساختمان‌های مدرن زندگی کرد.

برج ایفل در نمایشگاه ۱۸۸۹ پاریس ساختمان ایده‌آل و آرمانی معماران های ـ تک است.

برج ایفل با ۳۳۰ متر ارتفاع و اسکلت فلزی نمایان، نمادی از دستاوردهای تکنولوژی در عصر مدرن است.

اصول فکری و طراحی این سبک را میتوان در ده مورد ذیل خلاصه کرد:

۱٫ بینش پوزیتیویسم و خوشبینی به علم و پیشرفت علمی و تکنیکی؛

۲٫ نمایش تکنولوژی به عنوان عصاره و دستاورد عصر جدید؛

۳٫ نمایش پروسة ساخت؛

۴٫ شفاف نمودن، لایه لایه کردن و نمایش حرکت در ساختمان؛

۵٫ نمایش ساختار و اجزاء درون بنا در نمای ساختمان؛

۶٫ استفاده از رنگ‌های روشن وساده؛

۷٫ سازه و ساختار به عنوان تزئینات؛

۸٫ استفاده از اجزاء کششی سبک؛

۹٫ جدا کردن بخش‌های سرویس دهنده از قسمت‌های سرویس شونده؛

۱۰٫ طراحی بام ساختمان به عنوان نمای پنجم ساختمان.

موضوعی که لویی کان در دهة شصت عنوان کرد (بخش‌های سرویس دهنده ـ قسمت‌های خدماتی ـ از بخش‌های سرویس شونده ـ قسمت‌های سکونتی ـ مجزا شوند) هم اکنون یکی از موارد بسیار مهم در ساختمان‌های های ـ تک است

لذا داکت‌ها، لوله‌ها و اجزاء تأسیساتی ساختمان و به عنوان راه پله ‌ها از بدنه اصلی ساختمان جدا می‌شوند. حسن این کار ـ بنا به نظر معماران های ـ تک سهولت تعمیر و نگهداری ساختمان است. به علاوه قسمت‌های سرویس دهنده که عمر نسبتاً کوتاهی دارند (یک الی بیست سال) از قسمت‌های سرویس شونده که عمر طولانی تری دارند(بیست الی هفتاد سال) به صورت دو قسمت مجزا از هم عمل می‌کنند. در اکثر ساختمان‌ها، بام ساختمان به عنوان سطح پنهان و فراموش شده ساختمان فرض می‌شود، ولی در ساختمان‌های های ـ تک ، بام سطح پنجم بنا است و کاملا طراحی می‌شود.

بخش‌هایی همچون برج های خنک کننده، آبگردان‌ها، پمپ‌های حرارتی، داکت‌ها، لوله‌های تأسیساتی، خرپاها، کابل‌های سازه‌ای و همچنین جرثقیل پاک کردن شیشه‌ها و خرپشته‌ها، همواره به عنوان بخش مهمی از ساختمان در روی بام طراحی می‌شوند. طرح این بخش‌ها با توجه به چهارنمای دیگر انجام می‌شود و در معرض دید قرار می‌گیرد.

از دیگر معماران معروف این سبک می‌توان از نورمن فاستر، مایکل هاپکینز نیکولاس گریمشاو و سانتیاگو کالا تراوا نام برد.

بر خلاف تصور عمومی، معماران های ـ تک به تاریخ علاقه‌مند هستند و خود را جدای از آن نمی‌دانند. ولی برداشت و نگرش آنها نسبت به تاریخ به کلی متفاوت از دیدگاه معماران پست مدرن از تاریخ است. ریچارد راجرز به عنوان نظریه پرداز اصلی سبک‌ های ‌ـ تک معتقد است که « ساختمان‌های عصر رنسانس در فلورانس شباهتی به بافت مجاور خود و معماری گوتیک قرون وسطا نداشتند، بلکه این معماری جلوه‌ای از تبلور عصر جدید را نوید می‌داد».

راجرز معتقد است که « هر بنایی باید نمایانگر زمان خود باشد». به نظر وی در عصر تکنولو ژی نمی‌توان در خانه‌های یونان باستان و یا قصرهای امپراتوری روم باستان زندگی کرد.

راجرز در نقد معماری پست مدرن می‌نویسد:« کسی نمی‌تواند معماری را با نماد قرار دادن درخت نخل، تخم‌مرغ، پرندگان، و نظام هندسی معیوب شده یونانی و رومی که از مبلمان فروشی‌های چیپندیل خریداری شده، توسعه دهد. تمامی این موارد از خاستگاه و زمینه سیاسی،اجتماعی و تکنیکی خود مجزا شده‌اند.

نکته جالب توجه این که در حال حاضر مرتفع‌ترین ساختمان و بزرگ‌ترین فرودگاه جهان توسط یکی از شاخص ترین معماران این سبک یعنی نورمن فاستر طراحی شده است. برج هزارة توکیو و فرودگاه جدید هنگ‌کنگ.

امروزه در کارهای این معماران ملاحظه می شود که با استفاده از تکنولوژی ، سعی درا ستفاده حداکثر از عوامل طبیعی همچون آفتاب ، باد ، آب‌های زیرزمینی و گیاهان برای تنظیم شرایط محیطی ساختمان دارند

. لذا در معماری جدید آنها, که به نام اکو ـ تک (اکولوژی + تکنولوژی) خوانده می‌شود ، تکنولوژی در مقابل طبیعت قرار ندارد ، بلکه در کنار و به موازت طبیعت برای بهره‌برداری هرچه بیشتر از امکانات محیطی و تأمین آسایش انسان در کارهای اخیر معماران این سبک ، در کنار عکس‌های زیبای ساختمان‌های آنها ، مقطعی از بنا وجود دارد که در ان نحوه استفاده از عوامل اقلیمی با کمک تجهیزاتی همچونه دودکش‌های هوا ، آینه‌های منعکس‌کننده پوسته‌های هوشمند ، گلخانه‌ها ، پله‌ها‌ی شیشه‌ای و تبادل‌کننده‌های حرارتی نشان داده شده است.

نمونه هایی به سبک هایتک :

۱- موزه بی ام و در مونیخ طراحی توسط شرکت کوپ هیملب

۲- استادیوم فوتبال آلیانزآرنا در شهر مونیخ آلمان

۳- نیکولاس گریشماو ( وست مورنینگ نیوز).

۴- برج هزارة توکیو

۵- فرودگاه جدید هنگ‌کنگ

برج هیرست: این برج ۴۲ طبقه که در محله منهاتان قرار گرفته و به یک ساختمان سبک آرت دکو که یکی از نشانه های مهم شهری منهاتان است در سال های ۲۸-۱۹۲۰ ساخته شده الحاق شده است به گونه ای که بر روی این ساختمان قرار گرفته است گروه سر نرمن فاستر و شرکا برای این برج ساختار تاریخی را که بارها در آلمان انگلستان تجربه شده انتخاب کرده اند سر نرمن فاستر در باره این طرح می گوید این ترکیب بهترن نمونه برای ترکیب ساختارهای دنیای قدیم با جدید است که هم نوایی دو نفره را به شکل تاریخی و مدرن اجرا میکنند

هر چه از سمت زمین به آسمان می رویم شفافیت و وضوح ساختمان به جهت شیشه های درخشنده و شفاف افزایش می یابد که خود نوید دهنده حرکت به سمت زندگی نو و مدرن است ارتفاع هر طبقه ۴ متر است و ار تفاع کلی برج ۱۸۲ متر است و مساحت فضاهای داخلی برج حدود ۶۷۰۰۰متر مربع است

ریچارد راجرز

ریچارد راجرز در سال ۱۹۳۳، در فلورانس ایتالیا به دنیا آمد. پدر او پزشک بود و مادرش علاقه زیادی به طراحی مدرن داشت. خانواده راجرز در سال ۱۹۳۸، همزمان با پدیدارشدن نشانه‌های آغاز جنگ جهانی دوم، به انگلستان بازگشتند. او در مدرسه AA لندن به تحصیل در رشته معماری پرداخت و مدرک فوق‌لیسانس خود را از دانشگاه Yale دریافت کرد. راجرز در این دانشگاه به همراه نورمن فاستر، همکلاسی خویش، از محضر بزرگانی همچون پل رودلف که رئیس مدرسه معماری بود و جیمز استرلینگ بهره جست. همچنین او در آنجا علاقه زیادی به فرانک لویدرایت پیدا کرد، تا جایی که از او با عنوان my first god یاد می‌کند.. از سال ۱۹۷۱ نیز، با پروژه مرکز ژرژ پمپیدوی پاریس، شراکت او با رنزو پیانو شروع شد که این همکاری تا سال ۱۹۷۸ ادامه داشت.

ریچارد راجرز، معمار ۷۳ ساله مستقر در لندن، از سوی بنیاد هایت، به عنوان برنده بیست‌ونهمین دوره جایزه معماری پریتزکر، معرفی شد. راجرز که سی‌ویکمین برنده پریتزکر به شمار می‌رود، پس از جیمز استرلینگ (برنده پریتزکر ۱۹۸۱)، نورمن فاستر (برنده پریتزکر ۱۹۹۹) و زاها حدید (برنده پریتزکر ۲۰۰۴)، چهارمین معمار از انگلستان است که موفق به کسب این جایزه معتبر شده است، جایزه‌ای که اغلب از آن به عنوان نوبل معماری و عالی‌ترین افتخار برای معماران یاد می‌شود.

راجرز در حال حاضر رئیس Richard Rogers Partnership است، شرکتی که آن را در سال ۱۹۷۷، در لندن تأسیس کرد و هم‌اینک دارای دفاتری در بارسلون، مادرید و توکیوست. ریچارد راجرز که از سال ۱۹۹۶، با کسب مقام اشرافی، به لرد راجرز ملقب گشته، در طول سال‌های متمادی زندگی حرفه‌ای خویش، موفق به دریافت تعداد زیادی از جوایز معتبر معماری شده است که از جمله مهم‌ترین آنها می‌توان به مدال طلای انستیتو سلطنتی معماران بریتانیا (RIBA) در سال ۱۹۸۵، و نیز شیر طلایی بی‌ینال ۲۰۰۶ ونیز اشاره کرد.

ریچارد راجرز همواره با طراحی ساختمان‌هایی همگام و سازگار با محیط زیست و بهره‌مند از تکنولوژی روز، در خط مقدم جنبش معماری پایدار بوده است. توجه به نور طبیعی و تغییرات اقلیمی و خلق ساختمان‌هایی که تا حد امکان از حداقل انرژی و نیز انرژی پاک استفاده کنند، مهم‌ترین دغدغه‌های او در این معماری محسوب می‌شوند.

یکی از معروف‌ترین کارهای راجرز در میان نخستین پروژه‌های او قرار دارد: مرکز ژرژ پمپیدو در پاریس که آن را در سال ۱۹۷۱، به همراه رنزو پیانو، در یک مسابقه بین‌المللی طراحی کرد. در این پروژه، آنچه که معمولاً در ساختمان‌ها پنهان نگهداشته می‌شد، در معرض نمایش ‌گذاشته شد و سازه نمایان فولادی این ساختمان و نمای چشمگیر آن که تحت تسلط لوله‌های تأسیساتی، پله‌های ‌برقی و سایر عناصر خدماتی بود، آن را به ساختمانی تأثیرگذار در تاریخ معماری معاصر تبدیل کرد.

یکی دیگر از کارهای مشهور راجرز که از پروژه‌های اولیه او به شمار می‌رود، برج اداری Lloyd’s of London در شهر لندن است که اجرای آن در سال ۱۹۸۶ به پایان رسید. ایجاد ارتباط میان درون و بیرون با استفاده از آتریوم بلندی از فلز و شیشه که سازه را غرق در نور طبیعی می‌کند، مهم‌ترین ویژگی معماری این ساختمان است.

از دیگر پروژه‌های مهم راجرز می‌توان به گنبد هزاره لندن (۱۹۹۶-۱۹۹۹)، ترمینال ۴ فرودگاه Barajas مادرید و تالار گردهمایی ولز (۱۹۹۷-۲۰۰۵) در Cardiff (1998-2005) اشاره کرد. او در حال حاضر پروژه‌های بزرگی در نقاط مختلف جهان در دست طراحی دارد که مهم‌ترین آنها عبارتند از: طراحی یک برج ۷۱ طبقه اداری برای سایت مرکز تجارت جهانی در نیویورک، ساختمان Leadenhall در لندن و چند پروژه دیگر در ژاپن و کره جنوبی.

رنزو پیانو

رنزو پیانو در ‍‍‍‍‍جنوا در ایتالیا در ۱۴ سپتامبر سال ۱۹۳۷ متولد شد در سال ۱۹۶۴ از مدرسه معماری در میلان فارغ التحصیل شد و به عنوان یک دانش آموز در زیر نظر یک گروه مهندسی در فلورانس شروع به کار کرد .

و تا سال ۱۹۶۸ در آنجا تدریس کرد. در سال ۱۹۷۰، پیانو مشارکت خود را با معمار انگلیسی « ریچارد راجرز» شروع کرد. .معماری پیانو به سوابق او بستگی دارد چرا که پدری معمار داشت و با طرز قرار گرفتن ساختمان ها آشنا بود او پسری خجالتی بود که در منطقه پیکی زندگی می کرد در آنجا منظره ای از طبیعت وجود نداشت و آفتاب سوزان هم آنها را دچار مشکل می کرد لدا تصمیم گرفت تا سایبانی از برگ در امتداد باد به طور ثابت درست کند و این اولین کار او در راستای معماری بود . رنزو پیانو از سال ۱۹۷۰ تا کنون جزو پیشگامان بزرگ عرصه معماری جهان بوده است .

دلیل پیدایش ژرژ پمپیدو:

پیشنهاد ساخت یک کتابخانه در سال ۱۹۶۳ توسط «جولین کن» رییس وقت کتابخانه ملی فرانسه ارائه شد.

وی که تصمیم داشت سالنی برای مطالعه عموم در محله هال (قلب شهر پاریس) تاسیس کند، از «جان پییر سگن»، مدیر بخش نشریات کتابخانه ملی درخواست کرد در این باره بررسی و تحقیق کند. بنابراین مطالعات لازم برای محقق کردن این پروژه در دستور کار قرار گرفت و سفرهای مطالعاتی سگن برای تحقیقات بیشتر به آمریکا و کانادا آغاز شد.

سایت انتخاب شده برای احداث بنا در مرکز شهر پاریس و در یک کیلو متری کاتدرال و موزه لوور بود. این سایت شامل مجموعه ای از بلوک های ساختمانی و یک پارکینگ شهری بود.

میدان استراوینسکی در کنار ساختمان این مرکز با مجموعه‌ای از تندیس‌های متحرک در میان و کنار یک استخر آب جلوه دیگری از هنر مدرن را به بازدیدکنندگان عرضه می‌کند.

سال ۱۹۶۹، جورج پمپیدو، رییس جمهور وقت فرانسه پیشنهاد کرد پروژه کتابخانه گسترده و به مرکزی فرهنگی برای ارائه آثار هنری مدرن اعم از هنرهای تجسمی، تئاتر، سینما، موسیقی و ... تبدیل شود ودرسال ۱۹۷۰ طراحی ساخت این مرکز توسط پمپیدو به مسابقه گذاشته شد.

داوران این مسابقه عبارت بودند از :

فیلیپ جانسون , اسکار نیمایر , جان تروی

در این مسابقه ۶۸۱ نفر شرکت کردند.طرحهای متنوعی ارائه شد ودر نهایت دو معمار جوان ناشناخته به نامهای رنزو پیانو و ریچارد راجرز برنده شدند.

ایده های طراحی

. پیانو : « مکانی انعطاف پذیر برای هر نوع عملکرد »

. ایده اصلی : محل اطلاعات دستخوش دگرگونی مداوم

اهداف پروژه:

۱) ایجاد حس پویایی و حرکت

۲) انعطاف پذیری (سازه/فضای داخلی)

۳) وضوح و خوانایی اجزای ساختمان

(سازه/تأسیسات/دسترسی ها)

۴) انعکاس حرکت درون ساختمان در بیرون وبالعکس

در این ساختمان جنجالی، تمام لوله‌کشی‌ها و کانال‌های تهویه‌هوا و سیم‌کشی برق در بیرون ساختمان و در معرض دید قرار دارد. حتی تیرها و ستون‌های سازه ساختمان نیز همگی دیده می‌شود. منتقدان آن را به انسانی شبیه دانسته‌اند که دل و روده‌اش بیرون از بدن قرار دارد.

مشخصات کلی بنا :

. ۱۶۶متر طول / ۶۰متر عرض / ۴۲متر ارتفاع

. تضاد با ساختمانهای مجاور (اندازه/شکل کلی)

. محوطه باز جلو ساختمان

مسائل فنی :

. همکاری شرکت سازه ای اووآروپ

. سازه و تأسیسات عریان

. سازه تنسگریتی

. ستون های ۸۰۰ میلیمتری

. کدبندی رنگی سیستم ها در نما :

اسکلت بنا : سفید

کانال های هوا : آبی

لوله های آب : سبز

حمل و نقل عمودی : قرمز

شبکه برق : زرد

۳۱ ژانویه سال ۱۹۷۷، این مرکز فرهنگی هنری که شامل موسسه پژوهش‌های تطبیقی آکوستیک موسیقی و موزه ملی هنرهای مدرن و مرکز طراحی صنعتی و کتابخانه ای به مساحت ۱۵ هزار متر مربع در سه طبقه و ۱۰ کیلومتر قفسه بندی کتاب و نشریات با حضور رییس جمهور وقت، والری ژیسکاردستن و رییس کتابخانه، سگن، رسما افتتاح و بازدید عموم و استفاده از سالن مطالعه از دوم فوریه محقق شد.

سازه بنا :

سازه دو طبقه زیر زمین از بتن مسلح است و شش طبقه بالا بر روی دو ردیف ستون های فلزی ۸۰۰ میلیمتری به دهانه بیش از ۴۵ متر قرار گرفته اند . از نکات قابل توجه این بنا استفاده از سازه آن به عنوان تزیینات نما به شکلی مطلوب است.

فضا ها:

زیرزمین شامل دو طبقه پارکینگ و سالن اپرا است.

کتابخانه در سه طبقه پائینی روی زمین قرار دارد که طبقه اول کتابخانه به کتاب های مرجع و لغتنامه اختصاص دارد. در طبقه دوم می توان کتاب هایی با موضوعات فلسفه، مذهب، علوم اجتماعی، حقوق، اقتصاد و علوم پایه پیدا کرد و طبقه سوم به موضوعات هنر، سینما، ورزش، موسیقی و اسناد صوتی، زبان و ادبیات، تاریخ و جغرافی اختصاص دارد.در این بنا از رنگهای ساده و روشن استفاده شده است.

بنیاد پژوهش و هماهنگی موسیقی و آکوستیک

ژرژ پمپیدو رئیس جمهوری وقت فرانسه پس از بنیانگذاری موسسه پژوهش‌های تطبیقی، مدیریت آن را به پیر بولز آهنگساز و مولف پیشروی فرانسوی سپرد. اندیشه ابتدایی بولز در موسسه، گسترش پژوهش در زمینه منابع نوین صوتی، آموزش آزاد و کمک به شکوفایی نسل جوان آهنگساز بود.

نمای داخلی:

مصالح استفاده شده در اجرای پارتیشن بندی و سقف کاذب این بنا از پانل های گچی است.فرم ها و شیوه های اجرای این سقف ها به صورت نو و متفاوت با آنچه بود که تا آن زمان اجرا می شد.

این بنا با استفاده از آخرین تکنولوژی روز در قلب بافت تاریخی شهر پاریس ساخته شده که این تضاد بین بنا و بافت اطراف باعث شده تا هر دو شیوه محسوس باشند.

منابع:

کتاب رنزو پیانو (انتشارات نشر خاک)

پروژه مبانی نظری سال ۸۷ دانشگاه صنعتی شارود

عمده ترین اطلاعات از جستجوهای اینترنتی

سایت YOUTUBE برای دانتود ویدئوهای مربوطه

سایت ملی کتاب ایران

سایت باشگاه مهندسان ایران

مطالب مرتبط با این عنوان

• رنزو پیانو – بررسی مرکز فرهنگی ژان ماری تجیبائو (0)

نام درس : آشنایی با معماری معاصر – ترم اول سال تحصیلی ۸۷-۸۸

نام استاد : میثم مهدی زاده

گردآورندگان : زهرا ترحمی

آنتونی گائودی در سال ۱۸۵۲ درجنوب غربی اسپانیا ودرایالت کاتالونیا در روستایی نزدیک بارسلون به دنیا آمد ودرسال ۸۲-۱۸۷۸بعد از نو آموزی در رشته معماری از مدرسه عالی معماری بارسلونا فارغ التحصیل شد و پس از آن وارد حیطه ملی گرای کاتالان شد و به فعالیتش ادامه داد وی در سال۱۹۲۶ درسن ۷۴ سالگی بر اثر سانحه تصادف در گذشت و در سرداب کلیسای ساگرادا فامیلیا به خاک سپرده شد.

گائودی یکی از معروفترین واصلی ترین طراحان نسل خویش محسوب می شود. در ابتدا با علاقه شدیدی که به تاریخ و معماری قرون وسطی کاتالان داشت وهمچنین احترامی که به این منطق ساختاری و هنرمندانه داشت،طبیعت را به عنوان منبع الهام در تزئین ساختمانهای خود انتخاب کرد.(تزئینات ساختمانی)

سبک اصلی و ساختاری کاتالان ها اکثرا با قالب پذیری تندیس وار و مجسمه ای منقوش می شد .

گائودی از نور و موزائیک های چند بخشی نیز در کارش استفاده می کرد.

وی قبلا ادعا کرده بود که مدرنیسم کاتالانی یک سبک بازگو کننده هنر جدید (art noueau)است .اما کار و سبک وی در سطحی بالاتر از مکتب کاتالان بودیعنی در کارش نوعی تزئینات دیده می شد که بنیادی ترین نمایش را از سرتاسر طبیعت در قالب فرمهای ساختمانی بیان می کرد

گائودی حرکات رمانتیک کاتالان ها را در آثار نویسندگان دیگر مورد مطالعه قرار دادو سپس شروع به کار کرد.

وی در کنار معماران زیادی کار خود را آغاز کرد که ذکر اسامی آنها زیاد لازم نیست.همان طور که گفته شد از کارهای وی پارکی در بارسلون و پلان شهری برای منطقه بندی کردن مساحت شهر است همچنین در طراحی خیابان و روشنایی در آنها و مجسمه های یادمانی نیز تجربه پیدا کرد.

طراحی اولیه گائودی شامل طراحی مبلمان می شد که کارهای زیادی در این زمینه انجام داده است .همچنین وی برنده جایزه طراحی مبلمان خیابانها و مسیر های شهری در بارسلون شد.تمام این پروژه در آینده شغلی و حرفه ای او مهم و سرنوشت ساز شد و باعث شد وی به سمت معماری تزیینی و هنر آرت نوو هدایت شود.

در معماری سخن گفتن از یک سبک واحدویکپارچه «آرت نوو» مگر در زمینه های آراستن سطح بنا و تزئین داخلی مشکل است.حتی به معنای ظاهری کلمه بنا های چندانی وجود ندارند که بتوان آنها را از لحاظ ظاهری طبقه بندی کرد.

اما علیرغم این موضوع جنبه های خاصی از تزئینات خصوصا بکارگیری خطوط تابدار در زینت کاری و تاکید بر خمیدگی های کلی در عناصرتزئین و گاهی حتی در عناصر ساختاری،از هنر گرافیک نو و هنرهای تزئینی مایه گرفته است و تمایل روحی آرت نوو و بدعت تصویرپرداز و سیلان خطی و فضایی و گریز از منت گرایی، الهام بخش تعدادی از معماران فرانسه ، بلژیک ، آلمان ، اتریش ، اسپانیا ، ایتالیا، و ایالات متحده پیش شد و به آنان توانایی داد تا با اندیشه هایی که امکان استفاده از فلز، شیشه و ساختمان بتن مسلح برویشان گشوده شده بود آزادانه تر از پیش دست به تجربه بزنند.

از آنجا که مفهوم آرت نوو متضمن طراحی ویژه در سطحی متعالی و مهارت و استادکاری بود، چندان سودی برای زمینه رو به گسترش ساختمان سازی انبوه و پر دامنه نداشت.همین نکته احتمالا توضیح می دهد که چراهنر نودر معماری موجب بوجودآمدن بناهای با عظمت واقعی چندانی نشد.با این همه چنان که اشاره شد این سبک ذاتا در بوجود آمدن نگرشی سهیم است که منجر به پیدایش یک معماری نوو تجربی در آغاز قرن بیستم گردید.

زینت کاری های معمارانه لوئیس سالیوان در عمارت گارانتی تراست یا بنای فروشگاهای بزرگ کارسن پایری اسکات از کارهایی بود که در زمینه هنر نو در معماری آمریکا انجام شده بود، فرانک لوید رایت یکی از شاگردان سالیوان نیز تحت تاثیر این سبک قرار گرفت.

در زمینه هنر نو برجسته ترین نام آمریکایی از آن لوئیس کامفورت تیفانی است، اما بیان هنری وی بیشتر در زمینه های طراحی داخلی و هنرهای تزئینی است در آفرینش این آثار او نه تنها در تماس نزدیک با جنبش های اروپایی بود ،بلکه تاثیر قابل ملاحظه ای نیز بر آنان نهاد.

آنتونی گائودی در زمان دانشجویی در اسپانیا ، تحت تاثیر اندیشه های میلوی فونتاناس بود که رم تحت تاثیر برداشت های رمانتیکی از سبک های قرون وسطی به عنوان یک عصر طلایی مطرح شده بود، برداشتی که برای او نمادی شد از ملی گرایی در حال رشد کاتالان ها، مطالعات نخستین وی درباره شکلهای طبیعی ، به عنوان شالوده معنوی معماری در شیوه معماری وی تاثیر زیادی گذاشت.

او به سبک احیایی قرون وسطایی ویوله لودوک معمار فرانسوی گرایش یافت و این گرایش نه فقط به خاطر شوق و شور معمار فرانسوی برای ترمیم بناهای با عظمت گوتیگ بود، بلکه به خاطر نحوه نگرش شدیدا عقلانی او به ساختار گوتیکی ،در پرتو پیشرفتهای فنی نوین بود.معماری نخستین گائودی به جریان عمده احیای شیوه گوتیک تعلق دارد با این تفاوت که وی در نما رنگ آمیزی و حتی تصویر سازی هایی با آهن ورزیده را نیز بکار برده است.

آن دسته از طرحهای وی که در آنها آهن ورزیده بکار رفته به طور مستقل و غالبا در سطحی پیشرفته از تجربیات مشابه می باشد.

گائودی در دوران بعدی اش از اواخر دهه ۱۸۸۰تا هنگام مرگش شیوه خاص خود را پی گرفت که در موازات جنبش آرت نوو بود و بعد چنان ویژگی مستقلی یافت که کسی در جهان به آن دست نیافت یا تا اواسط قرن بیستم ، هنگامی که کار او دوباره موردارزیابی قرارگرفت کسی به آن شیوه نپرداخت احتمالا او بیشترین شباهت را به تجربه گرایان ساختاری رمانتیک عصر حاضر داشت و بیشترین تاثیر را بر معماران نسل بعد گذاشت.

گائودی با تصورش از معماری،فضای پویایی که دنیای خارجی و داخلی را به هم پیوند می زند را نشان می دهد و فضا را به عنوان اندام واره ای زنده که در محیط طبیعی خود رشد می کند را به نمایش می گذارد.وی باتجربیات بی پروایش در مهندسی و با بهره گیری تصویر پردازانه اش از مواد ساختمانی و سازمان بندی های رنگین بسیار انتزاعی اش از سرامیک و موزاییک ، هر چند که تا اواسط قرن بیستم کمی ناشناخته مانده بود ولی در واقع نو آور و پیام آور بزرگی است.وی یکی از بنیان هایی است که معماران از اواسط قرن کارهای خود را از تجربیات وی آغاز کردند.گائودی شناخته ترین فرد برای انجام کارهای شگفت آوری مثل ساگرادا فامیلیا و کازا میلا است مهارتی که وی آن را گوتیک مدیترانه ای می نامد یک سبک منحصر به فرد از ترکیب تاثیرات آرت نوو و گوتیک است.کارهای گائودی یک طبیعت ارگانیک واقعی را بیان می کند ودر تزئین فرم های سینوسی از سنگ پرداخت شده یا موزائیک های رنگارنگ استفاده می کند.

به طور کلی آنچه که بیش از همه چیز معماری گائودی را مشخص می کند و برای گرایشهای در حال حاضر معماری حائز اهمیت است شخصیت مستقل اوست. در نگاه اول به نظر می رسد معماری وی به قرن بیستم تعلق ندارد، یا اصولا به هیچ خاصی تعلق ندارد،در آن رویا و تخیل معمار که بسیار هم شخصی است فرصت بروز پیدا کرده است. گائودی معماری نبود که از جریان اصلی معماری روزگار خود بی خبر باشد.هم تاثیر راسکین و هم درسهای استاد بوزار و ویوله لودوک ، و هم طعم قرون وسطایی کارهای خودش که متاثر از موعظه های راسکین است، در هم می آمیزد اما هیچ یک ازآنها به اندازه ای نیست که مانع فرم آفرینی گائودی شده باشد.

در کارهای گائودی خطوط اندکی آرام ندارند و توده ساختمان طوری است که انگار معمار بدون استفاده از هیچ ابزار کار مانند تراز و شاغول آن را با دست خود از گل ساخته باشد تقریبا در آن هیچ دقت هندسی دیده نمی شود و مانند این است که معجزه ای اجزای آن را به یکدیگر پیوند داده است.

معمار به حکم طبیعت کارش در برزخی بین دنیای واقعیتها و رویا زندگی می کند. اگر بخواهد تنها به واقعیتها اتکا کند کارش خشک و بی روح و به اصطلاح مکانیکی می شود . با زیستن در عالم رویا نیز هرگز طراحی واقعیت کالبدی نیافته و پا برجا نشده است.اما کارهای گائودی با آنکه طرح هایی افسانه ای و رویایی دارند عملا وجود کالبدی یافته و ساخته شده اند.

در آخر آنچه مانع رواج طرح ها و بدعت گذاریهای گائودی شد اختصاصی بودن یا به عبارتی دیگر خودکامگی آنها بود و زمان برای رواج این گونه طرح ها نبود. و اینکه این نوع خاص معماری در شمار رویدادهای حباب گونه ای است که عمری ندارد و فقط نشانگر احساس آنی معمار است و با عوامل اساسی و سازنده معماری سرو کاری ندارد.

در کارهای گائودی خطوط اندکی آرام ندارند و توده ساختمان طوری است که انگار معمار بدون استفاده از هیچ ابزار کار مانند تراز و شاغول آن را با دست خود از گل ساخته باشد تقریبا در آن هیچ دقت هندسی دیده نمی شود و مانند این است که معجزه ای اجزای آن را به یکدیگر پیوند داده است. معمار به حکم طبیعت کارش در برزخی بین دنیای واقعیتها و رویا زندگی می کند. اگر بخواهد تنها به واقعیتها اتکا کند کارش خشک و بی روح و به اصطلاح مکانیکی می شود . با زیستن در عالم رویا نیز هرگز طراحی واقعیت کالبدی نیافته و پا برجا نشده است.اما کارهای گائودی با آنکه طرح هایی افسانه ای و رویایی دارند عملا وجود کالبدی یافته و ساخته شده اند. و در آخر آنچه مانع رواج طرح ها و بدعت گذاریهای گائودی شد اختصاصی بودن یا به عبارتی دیگر خودکامگی آنها بود و زمان برای رواج این گونه طرح ها نبود.

اینکه این نوع خاص معماری در شمار رویدادهای حباب گونه ای است که عمری ندارد و فقط نشانگر احساس آنی معمار است و با عوامل اساسی و سازنده معماری سرو کاری ندارد.

آثار اولیه او در دهه ۱۸۷۰نشان دهنده واکنش وی نسبت به شیوه مرسوم و تمایل به سمت نئوگوتیک وامپراتوری روم و ملهم از قرون وسطی بود.وی به تدریج به سبک مستقل و منحصر به فردی که ناشی از خصایص فردی وخلاقیت بسیارش بود دست یافت.

او در آغاز متاثراز تعالیم نظری ویوله لودوک و راسکین بود و مانند آن دو برای تجدید نظرهای اساسی و ساختاری درالگوهای ساختمانی نقطه عطفهای قرون وسطایی را ترجیح می داد.

اولین آثار وی،خانه ویسنس در سال ۱۸۸۳،کاخ گوئل در سال ۱۸۸۵ با تقلید از معماری مورسک و گوتیک ونیزی تزیینات بسیار متنوع و غنی داشت.

در اواخر قرن نوزدهم مجتمع خواهران ترزیان (۱۸۸۹)برج بلسگوارد(۱۹۰۰) خانه باتلو و خانه میلا(۱۹۰۵) را ساخت که تنها پوسته بیرونی آنها تابع مقررات جاری شهر سازی بود.

قصرگوئل و مدرسه رهبانان ترازایی دارای نماهای ظاهری نسبتا متینی هستند. در نمای کاخ گوئل از قوسهای سهمی استفاده شده است که بعدها جزعلائم مشخص کارهای گائودی شدند،ورودی های قوس دار این بنا پر از آهنکاری های مشبک و پیچیده است. نخستین نمونه از فضای مواج در اصطبلهای این قصر مشاهده می شود.

در دیوارهای خارجی مدرسه رهبانان ترازایی قلوه سنگ،آجر و سفال با رنگهای خاکی به هم آمیخته را به کار برده است در دالانهای طبقه هم کف و اول خمیدگی های سهمی شکل به صورت قوسهای بیز و باریک بر پایه های آجری ساخته شده تا اثری از سادگی استثنایی و مفصل بندی دقیق ساختمانی را القا کند. البته ظاهر این دالانها با عناصر ساختمانی پر تزئین کارهای بعدی وی در تضاد کامل است.با این حال حس نظارت ساختاری در دو نوع آنها مشترک است.

در هشتی و سرداب کلیسای کوچک کولونیای گوئل در نزدیکی بارسلون، گائودی استفاده از ستونهای عمودی راکنار گذاشته است وستونهاو قوسهای متکی برآنهارا طبق وسواس آمیز ترین محاسبات ساختمانی ،به صورت مایل و خمیده در نظر گرفت. در این قوسها و این عناصر ساختمانی کیفیت شدیدا ساختاری معماری گائودی را می توان مشاهده کرد . این ویژگی ها و استفاده از نور و موزاییک و رنگ از مواردی بود که وی را از هنر آرت نوو متمایز می ساخت.وی کارهایش را با تمام عناصر ساختمانی بصورت پیکر نمایانه می ساخت.

از بنا های غیر مذهبی مهم گائودی در اوایل قرن بیستم کازا باتلو بود و این در واقع پروژهای بود برای شکل دهی دوباره به ساختمان و شکل دهی نو و تازه ای به ساختمان .در این پروژه معمار هم فضای داخلی و هم نمای خارجی را به اقتضای سلیقه ی خود به کلی دگرگون ساخت در نمای ساختمان مهتابی های منحنی تا حدی خیال انگیز و در طبقات پایین دالان ها و پنجره های بزرگ و آزاد طراحی کرده است.

جلو خان ورودی دارای فضای باز است که با دیوارهای ساده گچی و آجری جوی متضاد با ساختار اصلی احساس حرکت و نور مواج را القا می کند.دیوارها بدون هر گونه خط فاصلی به سقف ها و کف ها می پیوندند و پنجره ها که ترکیبی اندام واره ای دارند چنان می نمایند که مستقیما از درون دیوارهای در بر گیرنده آنها روییده اند.

یکی از آثار دوران پختگی گائودی که خصوصیات شناخته شده معماری وی را به خوبی نشان می دهد .یک ساختمان چند طبقه مسکونی است به نام کازمیلا که در آن احجام و خطوط در حالی روانی با یکدیگر ترکیب می شوند و دمی آرام ندارند.با اینکه این ساختمان سالها پا بر جا مانده است، انگار در آن قوانین ایستایی زیر پا گذاشته شده اند.چون به نظر می رسد هر بخشی از نما تا چند لحظه دیگر فرو می ریزد.همین تناقض در کلیسایی که در نزدیکی بارسلون واقع است و از آثار گائودی است به وضوح بیشتری دیده می شود،ستونها به

جای آنکه به صورت قائم بر زمین استوار شوند به حالتی که به نظر می رسد خود نیاز به اتکا دارند.

کلیسای ساگرادا فامیلیا :

این کلیسا بی شک بزرگترین اثر گائودی محسوب می شود او کار بر روی تکمیل این بنا را از سال ۱۸۸۴ شروع کرد و تا پایان عمر حرفه ای خود ساخت آن را دنبال کرد.این کلیسا با مرگ گائودی نیمه تمام باقی ماند .شروع ساختن بنا از سال ۱۸۸۲ توسط فرانسیسکو دل ویلار بود و پلانهای آن به سبک رایج و مرسوم آن دوره یعنی احیای گوتیک بود.گائودی ۴۱ سال مشغول ساخت و تکمیل کلیسای ساگرادا بودو از سال ۱۹۱۴ از همه کارهایی که به وی رجوع می شد صرفه نظر می کردتا بتواند بر روی این بنا متمرکز شود

این بنا احساسات بی اندازه عمومی مردم بارسلونا را دربر دارد و توسط نقادان زیادی با یک بدعت کنجکاوانه مورد توجه قرار گرفته بود

بنای حیرت انگیز ساگرادا فامیلیا ۴ برج سر به فلک کشیده دارد و ارتفاع برجها ۱۰۰ متر است که با پلکانی مارپیچی در داخل هر برج به نقطه اوج آن می توان دست یافت . به رغم ساختمانهای بلندی که در این سالها ساخته شدند در افق شهر کاملا مشخص و مشهود است.

حجم کلی این بنا قلعه بهستان یا دودکش جنهای ماه نشان را تداعی می کندو هر برج به تنهایی همچون ذرتی با کاکل رنگارنگ است.

ساخت نمای مصائب مسیح در سال ۱۹۵۲ تحت نظارت سه تن از معماران همان دوره آغاز شد.نمای تولد مسیح با ۴ برج سر به فلک کشیده چشمگیر ترین قسمت بنا می باشد.

بیشتر سطح آن با مجسمه های بسیاری که تولد و زندگی مسیح را به تصویر می کشد پوشیده شده است. این سر در مشهور کلیسا به وسیله منتقدان زیادی به دلیل کم ارزش بودن محتوای تزئینات مورد اعتراض واقع شد .این تزیینات شامل مجسمه هایی بودن که از روی زندگی مردم عادی طراحی و قالب گرفته شده اند.

اغلب این مجسمه ها در مقیاس انسانی ساخته شده اند.

ورودی کلیسا که در امید نام دارد و به اعتقاد خود گائودی می بایست آنقدر بزرگ باشد که همه مردم بتوانند از آن وارد کلیسا شوند در سمت چپ نمای تولد مسیح قرار گرفته است و با تصاویری از خانواده مقدس تزیین شده است و سنگی از کوه مونت سرات در بالای آن جا گرفته است.

در نیکو کاری در وسط نما قرار گرفته است و با تصاویر گیاهان که نمای از سرود عشق به خالق است و همچنین با صحنه هایی از زندگی مریم مقدس و درخت اجدادی مسیح تزئین شده است.

گائودی برای تکمیل سرداب کلیسا همانطور که در نقشه قبلی پنداشته و طراحی شده بود نظارت داشت اما بعدها به سوی یک نظریه جدید و برجسته تر از گوتیک جذب شد.

اجرای بخشهایی مانند برج های کلیسا ،نمای غربی و جنوبی ،راهروهای و ستونها و طاقهایی که در بالای کلیسا قرار دارند هیچ کدام در زمان حیات گائودی به وقوع نپیوست .بر روی آنها یک لایه معنای قابل توجه وجود داشت در تکامل چیزی که خود آنرا گوتیک مدیترانه ای می نامید.

این بنا در حقیقت یک جسم جامد نیست بلکه موجود زنده ای به نظر می آید که در حال حرکت ، رشد و تغییر است.ستونهای کشیده آن همچون تنه درخت به شاخه و برگ منتهی می شوندو درخت نخل را تداعی می کنند.

ستونهای هم ردیف یک شکل هستند ولی هر ردیف با ردیف بعدی متفاوت و در ضمن هماهنگ است و آن چنان پیچیده است که نظم درونی آن به سختی دریافت و کشف می شود هر چند انسجام و نظم آن عمیقا بر فضا حاکم است

سنگها همچون کوه روی هم قرار گرفته اند و مجسمه هایی که به انسانهای غارنشین می ماننددر گوشه و کنار این بنای سنگی عظیم دیده می شوند.

در این بنا مراحل رشد و تکامل معمار در اثرش کاملا قابل مشاهده است و این تغییر آنچنان تدریجی صورت گرفته که گذر زمان و حرکت از گوتیک به آرت نوو ،اکسپرسیونیسم و گائودیسم در آن قابل تشخیص است.

در حال حاضر گروهی از معماران ژاپنی در حال تکمیل این بنا بر اساس نقشه های گائودی می باشند پارک گوئل یک پارک شهری در ۱۹۰۰-۱۹۱۴در شمال بارسلون برای گوئل طراحی و ساخته شده و شبیهه باغهای انگلیسی است . این بنا برای زندگی ۶ خانواده ساخته شده است . این پروژه چندان موفق نبود و در سال ۱۹۲۳ به پارک شهری تبدیل شد. این پارک یکی از بهترین کارهای گائودی در زمینه رنگ است . اگر چه این مکان هرگز کامل نشد در ورودی اصلی باغ دو عمارت با کلاه فرنگی قرار دارد که به دیوار پارک متصل است . هدف از ساختن این باغ دو بنا یکی برای مسکونی و دیگر ساختمان اداری بوده است . این دو عمارت که با سنگ ساخته شده اند دارای سقف هایی با طاق هستندکه با آجر ساخته شده اند و در میان آجرها تکه های شکسته شده سرامیک کار شده است

طرحهای تزئینی باغ بی نظیر و زیبا هستند در بالای هر یک از فضاها گنبد کوچکی قرار داده شده است که زیر این گنبد خطوط مارپیچ با کاشی های رنگی کار شده است که به صورت صلیب می باشد که از مشخصه های کارهای گائودی می باشد . یک راه پله عظیم بوسیله یک اژدها یا مارمولک افسانه ای به دو قسمت تبدیل می شود و در یک جریان متناوب آب به طرف یکدیگر هدایت می شوند اژدها یکی از تصاویر سنبلیک در پارک است بازدید کننده ها بعد از دیدن تصاویر برطبق برنامه از طریق یک راه پله به فضایی میروند که محل نواختن گیتار فلوت و ویلون است این فضا به وسیله ۴۸ ستون که القا کننده ستون های دوریک می باشند ساخته شده اند این فضاها و یک بالکن خوب که دیدی به شهر و دیار دارد در اطراف یک میدان بزرگ در بالا قرار دارند این میدان بوسیله نرده هایی شبیه شاخه و موج محدود می شود برای آفرینش شاخه های مارپیچ و سرسنگ طاق تالار ستون دار گائودی از همکاری یک معمار استفاده کرد .

در این پارک آب باران بوسیله راهی که در یکی از ستونها قرار دارد وارد آب انبار بزرگ میشود . در این پارک پلی وجود دارد که باعث بوجود آمدن جاده ای برای عبور وسایل نقلیه میشود این پل دارای ستونهای شیبدار تنومند و دیوارهای حائل می باشد در این پل طاق هایی با سنگ نتراشیده ساخته شده است این پارک بسیار طولانی تا آنسوی تپه ادامه می یابد و منظره زیبا تپه باعث ایستادن بازدیدکنندگان می شود . در پایین تپه گائودی خانه ای برای خودش برای کار یا شاگردش در سال ۱۹۰۵ ساخت این ساختمان به خانه گائودی تبدیل شده بود . در این خانه مبلمانهای بسیار زیبایی وجود دارد که بوسیله گائودی طراحی شده است . پارک گوئل در سال ۱۹۸۴ توسط یونسکو به عنوان میراث فرهنگی معرفی شد . پارک گوئل در بارسلون برای او تمرینی بود به زبان خیال پردازی محض و کاردانی مهندسی ترکیبی .

دیوارها و نیمکتها و غارها ی زیرزمینی رواقها و دالانهای پرپیچ و نابی که تمام با موزاییکهای شفافی از سفال و شیشه پوشیده شده است در آن کیفیت شدیدا ساختاری معماری گائودی را می توان مشاهده کرد.

کیفیتی که معمار او را از بسیاری از جنبه های آرت نو متمایز می سازد که او کارش را نه فقط با خطوط و توده های درهم پیچیده ای از مصالح ساختمانی پیکر نمایانه آفریده است حتی آهنکاریهای او چنان حالت پیکر نمایانه شدیدی دارد که کارهای او را از کارهای هنرنو هم برتر می سازد .

View Full Album

View Full Album

View Full Album

مطالب مرتبط با این عنوان

• مطلبی مرتبط با این عنوان موجود نیست

نام درس : آشنایی با معماری معاصر – ترم اول سال تحصیلی ۸۷-۸۸

نام استاد : میثم مهدی زاده

گردآورندگان : محمد زندی

رنزوپیانو، معمار ایتالیایی

پروژه‌های به اتمام رسیده

جوایز

کالدونیای جدید (کاناکی) New Caledonia 

دلیل ساخت مرکز فرهنگی ژان ماری تجیبائو

مجموعه فرهنگی ژان ماری تجیبائو – نیوکالدونیای فرانسه (طراحی ۱۹۹۱- ساخت ۱۹۹۳ تا ۱۹۹۸)

معرفی سایت پروژه (شبه جزیره نیوکالدونیا)

نقشه ها

هنر پیانو در تبدیل کردن سازه بومی به های تک– تک لایه ای

جواب مثبت پیانو به خانه های کاناک

عملکردهای مجموعه فرهنگی ژان ماری تجیبائو

فضای داخلی

دفتر کار پیانو

رنزو پیانو، معمار ایتالیایی

رنزو پیانو۱۴ سپتامبر۱۹۳۷درجنوا ایتاالیا متولد شد. او در سال۱۹۶۴ از مدرسه معماری میلان فارغ االتحصیل شد. به عنوان یک دانشجو تحت راهنمایی فرانکو آلبینی آموزش می دید. به لطف پدر، که مانند چهار عمو و برادرش همه پیمانکار ساختمانی بودند، بی درنگ امکان آشنایی با زندگی کارگاهی و تجربه حرفه‌ای را به دست آورد و اولین روابط حرفه‌ای خود را با مشتریان پایه گذاشت، هنگامی که به طور منظم در ساختمانهای پدرش حضور می یافت تجارب عملی ارزشمندی را کسب نمود. بین سالهای ۱۹۶۵تا ۱۹۷۰ آموخته ها و تجارب علمی اش را با سفرهای مطالعاتی در انگلیس وآمریکا تکمیل کرد. در آن زمان جین پرو را ملاقات نمود. رابطه دوستی آنها تاثیر عمیقی از زندگی حرفه ای شان درسال ۱۹۷۱بود . از سال ۱۹۷۱ تا ۱۹۷۷ با ریچارد راجرز در طراحی مرکز پمپیدو همکاری داشت. او آژانس پیانو و راجرزرا با ریچارد راجرز تاسیس نمود.

در سال۱۹۷۷آتلیه پیانو و رایسرا بنا نهاد و مهندس پیتر رایس به عنوان یک شخص حرفه ای با او در بسیاری از پروژه ها همکاری می نمود. تا زمانی که درسال ۱۹۹۳ فوت کرد. سپس او مدرسه رنزو پیانو را تاسیس کرد که با حدود ۱۰۰نفر از مهندسان و متخصصان معماری با سالها تجربه همکاری داشت .

پیانو در مقام معمار (های-تک) شروع به کار کرد و بعد ها به عنوان معمار ارگانیک شناخته شد و در نهایت به عنوان یک معمار مبتکر و خلاق در فنون و روش های ساختمان سازی به شهرت رسید و هنوز هم بهترین نشان و افتخار کارهای او تلاش و تحقیق مداوم برای یافتن افق های جدید معماری است که از طریق روش های جدید فضا سازی و با تا کید بر قدرت تفسیر و بازاندیشی در مورد نیازها و انتظارات انسان معاصر حاصل می شود .

پیانو همیشه تلاش کرده روش ها و مفاهیم سنتی در مورد جهت و نحوه قرار گیری ساختمان را مورد باز اندیشی قرار دهد و با استفاده از شرایط و قابلیت های طبیعی اقلیم و محیط اطراف ساختمان و هدایت ویژگی های مطلوب آن به داخل فضایی خوش آیند و سازگار با شرایط طبیعی را در داخل ساختمان خلق نماید. موضوع عجیب دیگر این که وی در اسکیس هایش ایجاد جریان ها و اشعه ها در اطراف ساختمان و تعامل آن ها با خورشید همیشه با مداد کمرنگ و سبز نشان می داد . با اینکه پیانو یک بنا زاده است و با قوانین و اصول مقبول ساختمان سازی به خوبی آشناست اما همیشه تلاش کرده طافق ها و شیوه های جدیدی را جستجو کند تا پتانسیل های جدید مصالح را کشف و کیفیت و ارزش های انسانی صنعت گری را غنی کند.

پروژه‌های به اتمام رسیده :

· ساختمانهای اداری B&B italia در نووه دراته، کومو (Novedrate, Como)

· منازل شخصی در کوزاگو (Cusago)، میلان

· مرکز فرهنگ و هنر جرج پمپیدو (Centre Pompidou) در پاریس آغاز از ۱۹۷۱

· ساختمان تأسیسات شرکت اتومبیل سازی فیات در شهر تورینو ایتالیا

· استادیوم فوتبال شهر باری ایتالیا

· مرکز فرهنگ و هنر جرج پمپیدو (Centre Pompidou) در پاریس

· فرودگاه شهر Osaka ژاپن

· Potsdamer Platz پوتز دامر پلاتز در شهر برلین آلمان

· مجموعه برج‌های سیدنی استرالیا

· ساختمان مرکز علم و تکنولوژی ملی هلند در شهر آمستردام

· ساختمان آکادمی علوم ایالت کالیفرنیا در سانفرانسیکو آمریکا

· مجتمع ورزشی راوانا

· ایستگاه مترو جنوا

· پایانه مسافربری کانسای

· مرکز طراحی مرسدس بنز در اشتوتگارت

در ضمن این معمار مشهور پروژه‌هایی نیز در دست اجراء دارد که مهم‌ترین آنها به گفته وی ساخت برج ۴۲۰ متری با گنجایش ۱۵۰۰۰ نفر بر روی رودخانه تایمز لندن می‌باشد که بلندترین برج اروپا خواهد بود و دارای موزه، مجموع هتل‌ها، واحدهای مسکونی و رستوران باشد.

جوایز :

· عضویت افتخاری جامعه معماران آمریکا، آمریکا، ۱۹۸۱

· مدال طلای انستیتو سلطنتی معماران بریتانیا، انگلستان، ۱۹۸۹

· نشان Cavaliere di Gran Croce از هیئت دولت ایتالیا، رم، ایتالیا، ۱۹۸۹

· جایزه کیوتو، بنیاد ایناموری ، کیوتو، ژاپن، ۱۹۹۰

· عضویت افتخاری دانشکده هنر و تحقیقات آمریکا، آمریکا، ۱۹۹۴

· سفیر حسن نیت یونسکو ، ۱۹۹۴

· جایزه میکل آنجلو رم، ایتالیا، ۱۹۹۴

· جایزه اریز موز ، آمستردام، هلند، ۱۹۹۵

· جایزه معماری پریتزکر، کاخ سفید، واشینگتن، آمریکا، ۱۹۹۸

· معمار دانشکده ملی سن لوکا، رم، ایتالیا، ۱۹۹۹

· سلطان معماری، ونیز، ایتالیا، ۲۰۰۰

· جایزه لئوناردو، رم، ایتالیا، ۲۰۰۰

· جایزه وکسنر، مرکز هنر وکسنر، کلومبوس، اوهایو، آمریکا،۲۰۰۱

· مرکز فرهنگی ژان ماری تجیبائو

رنزو پیانو

· مقدمه

معماری که در شرایط بحران اجتماعی و ساختمانی دهه ۶۰ شکل گرفته است. نگرشی روشنفکرانه و تخصصی به معماری دارد.معماری برای معماری یا به عبارتی استفاده از اثر ساخته شده برای پیشبرد بحث طراحی معماری. پناه بردن به جهان ایده ال های مجرد، نشانه ترس از برخورد با واقعیت است و در آثار این معماران اثری از نگاه واقع گرایانه به عملکرد و محیط به چشم نمی خورد .تنها فرم و فرایند شکل گیری آن اهمیت دارد. فرم آن قدراهمیت می یابد که مصالح ،سازه وجزئیات نیز اهمیت واستقلال خود رااز دست می دهند وساختمان به ماکتی بزرگ تبدیل می شود که به موثرترین شکلی نمایانگر ایدههای آغازین پروژه است .آثاراین معماران هر چند حاوی ارزشهای چشمگیری درسطح نظری وتخصصی ،نظیر سازماندهی فضا وخلق فرمهای جدید است ،لیکن مستقیماً به مصرف کننده مربوط نشده وحتی مصرف کننده ومخاطب اصلی پیام درآنها به عنوان یک پارامتر درنظر گرفته نمی شود .معماری جزئی از حوزه وسیعتری است که زندگی وکلیه فعالیتهای زندگی بشر رادربرمی گیردوناچاراست مشروعیت خودراازنظامهای فرا دست کسب کند .تاریخ ،عادات وباورها ،روانشناسی ،ساختاربدن ومغز انسان وهمچنین محیط زیست عواملی ثابت اند که نبایستی دستخوش هوس وتفنن میز طراحی شوند .چنانکه پیانو می گوید :

”معماری یک هنرتحمیلی است ،نمایشگاه ،کنسرت یانمایش نیست که مردم بتوانند انتخاب کنند. هنگامی که اثر ساخته شد مردم ناگزیرند از آن استفاده کنند .بنابراین بخشی ازمطالعات وتجربیات افراطی معماری بهتر است ازمحدوده نمایشگاه ونوشتاربیرون نرود.“

· کالدونیای جدید (کاناکی )New Caledonia

جزایر کالدونیای جدید به وسعت ۱۸۵۷۵کیلومتر مربع وجمعیتی حدود ۲۱۶۰۰۰نفر درآبهای غربی اقیانوس آرام ودر۱۵۰۰کیلومتری کرانه های خاوری استرالیا جای دارد . مرکز آن نومه آ است .این جزایر آتشفشانی وکمابیش کوهستانی هستند .پوینده انگلیسی درسال ۱۷۷۴آن را به علت شباهتش بامناظر کالدونیا دراسکاتلند ”کالدونیای جدید ” نامید.

· اقلیم : گرم ومرطوب وپرباران است وخاک آن مناسب کشاورزی است .جزای آن پوشش گیاهی انبوهی دارند ومعدن نیکل آن قابل توجه است وبه دلیل داشتن معادن زیاد مورد استعمار فرانسه قرارگرفته است . مردم آن ملانزی تبار و۲٫۷درصد مسلمان هستند .

· دلیل ساخت مرکز فرهنگی ژان ماری تجیبائو

ساخت مرکزی برای بیان فرهنگ کاناک تصمیمی بود که دولت فرانسه درطی کنفرانس صلح پس از شورشهای سال ۱۹۸۴و۱۹۸۸درکالدونیای جدید اتخاذ کرد .این مرکز به نام رهبرکاناک که درسال ۱۹۸۹کشته شد نام گذاری شده است .درمسابقه ای بین المللی طرح آقای پیانو به عنوان طرح برگزیده انتخاب می شود.

· مجموعه فرهنگی ژان ماری تجیبائو – نیوکالدونیای فرانسه
طراحی ۱۹۹۱- ساخت ۱۹۹۳ تا ۱۹۹۸

پروژه ژان ماری با طبیعت مانوس است یعنی بدون حضور نور خورشید که لطافت ساختارهای چوبی را باز می تاباند و بدون صنوبر بلند و ستون مانند که معیاری برای ارتفاع پوسته های وسیع ساختمان محسوب می شود و بدون بادی که از میان این عناصر می وزد و انعطاف پذیری و استحکام چوب را یادآوری می کند ، شناخت و درک کامل مکان و فضای خلق شده در این پروژه ، غیرممکن می شود.

کاربامعماری سنتی دشوارترازکاربامعماری تاریخی است .معماری سنتی وبومی نفی تک ساختمان به منزله مونومان است .

درپروژه مرکز فرهنگی جیبائو که قراربود سمبل استقلال قوم کاناک باشد ،طبیعتاً رجوع به سنت بومی پیش نیاز مهمی بود .

معماری این قوم به کلبه های چوبی -پوشالی منحصر می شود واین خود محدودیتی بزرگ ازنظر انتخاب الگویی برای تعبیر است .محدودیت دیگر بی دوام بودن این کلبه هاست .معماری بومی کاناک ازطریق تداوم یک شیوه ساختمان سازی مشخص حفظ می شود .

پاسخ پیانو به این مسئله نوعی معماری است که درآن تک بنا عرض اندام نمی کند .تصویر مجموعه ازدوریک نشان بارز محیطی است که مکمل ومتمایز کننده منظره ساحل ازدوردست است .این تصویر ازده سازه کلبه مانند درابعاد مختلف به وجود آمده است .کل مرکز ازسه بخش به وجود آمده است که هربخش به مثابه یک دهکده بومی ومستقل است .سازماندهی پلان این بخشها وفضاهای مدور آنها نیز تداعی کننده دهکده های اقوام کاناک اند .روش ساختن سازه های کلبه مانند ومصالح به کاررفته درآنها نیز ازاین فرهنگ الهام گرفته شده اند .

· معرفی سایت پروژه ( شبه جزیره نیوکالدونیا )

بین کشور فرانسه و همسایه بر سر مالکیت این جزیره اختلاف بوجود آمد و سرانجام این جزیره به فرانسه تعلق یافت. رئیس جمهور فرانسه به منظور نشان دادن اینکه این جزیره اصالتا به فرانسه تعلق دارد تصمیم گرفت یک مجموعه فرهنگی احداث کند تا آداب و رسوم مردم بومی آنجا را که معروف به کاناک بودند به تمام جهان نشان بدهد. محل قرارگیری پروژه را تاج جزیره انتخاب کردند و در اختیار آقای پیانو دادند.

از ویژگی های این سایت می توان گفت :

- در یک طرف آب آرام و مطابق آن باد مطلوب و ملایم و در طرف دیگر آب خروشان را داریم که باد غالب را تولید می کند.

- وجود پوشش گیاهی که سازگار با بناهای جزیره است.

- وجود خانه های کاناکی با مصالح بومی.

طبقه ی همکف

نیم طبقه

نماها

مقاطع

طرح پروژه از شکل محل وبرجستگی آن گرفته شده است .طرح درطول یک ستون فقرات امتداد می یابد که تیغه تاج شبه جزیره را دنبال می کند .همچون دردهکده های کاناک .

جاده سبب انسجام مجموعه می شود.بناها دردوطرف درسه گروه ساختمان قراردارند .بی آنکه تقارن خاصی داشته باشند .وباغهایی آنها راازهم جدا می کند .

ابنیه سنتی ،گذشته ازمعانی سمبولیک ،عملکردهای مشخص آئینی واقلیمی نیز دارند. یکی ازدهکده های مجموعه جیبائو به نمایشهای محلی ورقص اختصاص دارد ،دهکده دوم به فضای نمایشگاهی وسومی به دفاتراداری .درطرح پیانو به این عملکردها وروابط بین آنها توجه شده است.

به این ترتیب سه دهکده ایجاد شده است که هر کدام جزیره ای است باکارکرد معین، بافضاهایی برای نمایش فرهنگ سنتی ومعاصر کاناک :یک آمفی تئاتر ،کتابخانه ولابراتورهای آموزشی ورسانه .

طول جاده ۲۳۰متر است .دریک طرف ساخت وسازهای کوتاه به نرمی به طرف تالاب پائین می روند .درطرف دیگر دربرابر بادهای مداوم شرقی بناهای بلندی می بینیم که استعاره بصری مسکن سنتی کاناک رابه نمایش می گذارند .

· هنر پیانو در تبدیل کردن سازه بومی به های تک– تک لایه ای:

یکی از جلوه های اصلی این مجموعه ، قدرت اجرایی به کار رفته از نظر صنعت گری بارای ساخت آنهاست که ریشه در تمدن و فرهنگ منطقه دارد. صنعت و مهارتهایی که به شکل شیوه های ساخت ممکن در این منطقه تبلور یافته است.

فرم سازه ای منتخب رنزو پیانو به خوبی قادر است با الگوها و شکل های تکیه گاهها ، بادبندها و سایر عناصر سازه ای تلفیق شود. سازه این ساختمان ها دو لایه است و خلا بین دو جداره ، ابزاری ارزشمند برای خنک کردن و تهویه ی فضای داخلی محسوب می شود.

شبکه ای تنیده با بافتی ظریف ، پوسته خارجی ساختمانها را تشکیل می دهد و با ارتعاش هایی متغییر که در قسمت های مختلف متفاوت است. این پوسته خارجی ساختمان را پویاتر می کند.

· جواب مثبت پیانو به خانه های کاناک:

نتایج بدت آمده ی فوق العاده قبل از ساعت این مجموعه ، نشان دهنده ی پاسخ مثبت پیانو است برای به نمایش گذاشتن فرهنگ کاناک که در تمام منطقه ی نیوکالدونیا غالب است و نشان دهنده نیاز و علاقه شدید او به باز اندیشی و بر انگیختن فرهنگ انسانی به طور پیوسته و به شکل های مختلف است.

همچنین این پروژه بیان کننده بینشی عمیق نسبت به امکانات و توانائی های معماری معاصر و چگونگی ترکیب آن با جزئیات و ریزه کاری های تمدن و فرهنگ بومی منطقه است.همچنین این پروژه قادر است علاوه بر تفکری گم شده در زمان ، باززنده سازی اندیشه های کهن یک قوم برای ایجاد رابطه با محیط طبیعی اطرافش را نیز به خوبی به تصویر بکشاند.

· عملکردهای مجموعه فرهنگی ژان ماری تجیبائو :

این مجموعه به سه دسته تقسیم شده است که دو دسته ی آن سه تایی و دیگری چهار تایی است.

عملکرد آنها شامل : سمعی بصری ، کتابخانه ، کافه تریا ، نمایشگاه ، سالن اجتماعات ، سالن رقص ، آمفی تئاتر ، موزه و ...

· فضای داخلی:

درطرح برگزیده تعمدی درجلوه فروشی دیده نمی شود .تنها اشارت صریح به گذشته را می توان درمصالح وروش کارباچوب وانحنا دادن به قطعات یافت .

این بناها نه فقط تقلید صرف از صندوقچه های سنتی کاناک نیستند (نامی که به مسکن محلی داده شده )بلکه شکل خاص خودرا از روش ساختی اقتباس کرده اند که خاص منطقه اقیانوس آرام است ودرآن از تهویه طبیعی استفاده می شود .بنابراین این بنا یکی از نمونه های معماری پایدار نیز محسوب می شود.

مسئله اقلیم که به طورموازی با تحقیق درمورد ساختمانهای سنتی وانجام آزمایشهای پیشرفته بر ماکتهایی درابعاد مختلف وخصوصاً آزمون تونل باد دنبال می شد مبنای این قرارداده شد :که ازباد برای کنترل دمای دیوار دوجداره بیرونی ونیز تهویه طبیعی فضای داخل استفاده شود .

کمترطراحی توانسته است به طورهمزمان به معماری ومسائل توسعه پایدارتوجه کند . تهویه از طریق واردکردن جریان هوای خنک دربخش فوقانی بنا انجام می شود .صندوقچه ها طوری طراحی شده اند تا بادهایی راکه تقریباً همیشه ازیک جهت می وزند دریافت کنند وپیوسته دمای داخلی راطوری کاهش دهند که هوای گرم مدام تخلیه شود .بدیهی است که این سازه ها طوری طراحی شده اند که دربرابر هر رخداد اقلیمی ،به ویژه طوفانهای گرمسیری تاب آورند .

بناهای کوچکتر رابطه ای نزدیک بامحیط طبیعی دوروبر خود ایجاد می کنند .اهمیت دادن به چشم انداز درکالدونیای جدید هنری است که پیوندی عمیق بافرهنگ کاناک دارد .

فضاهای طبیعی بین صندوقچه ها واطراف آنها دقیقاً به همان شیوه ای احیاوحفظ می شود که مردمان ملانزیائی به طور سنتی درحفاظت ازمحیط طبیعی خود به کار می برند .دراین روش مدرنیته ، طبیعت ، وسنت باهم آشتی می کنند .

بحث رسیدن به تعادل کمی از این کمی از آن نیست ،بلکه هربار یافتن راهی است که به اثری ختم می شود .پیانو یکی از معماران انگشت شماری است که از عهده این کاربرآمده وبه همین جهت است که ازبی سبک بودن سبکی جدید به وجودآورده است. آنچه آثار وی راپیوند می دهد سبک وفرایند تولید فرم نیست .اینها عوامل روبنائی ومتغیرهای معماری اند که امروزه دربسیاری ازموارد ثابت فرض می شوند .

ثوابت کارهای پیانو اصول ازلی معماری ازقبیل توجه به طبیعت (به مثابه محیط طبیعی که پروژه درآن قرارمی گیرد ،الهام از فرمهای طبیعت ،به کارگیری عناصر طبیعی نظیر گیاهان ،آب ونور واستفاده ازمصالح طبیعی نظیر چوب وسنگ )توجه به سایت ورابطه انسان بامعماری و..است .

خلاقیت برای پیانو بدون قواعد معنی ندارد .تنها زمانی که قواعد به غلظت کافی برسد ایدهپروژه خلق می شود .پیانو به ندرت چیزی رامی سازد که ازقبل می داند .اوبه دنبال ایده های ناشناخته ای برای پروژه های جدید خود می گردد .پیانو دردفتر کارش که نام آن کارگاه معماری است باساختن صدها ماکت درمقیاس های مختلف وحتی اجزای بنا درمقیاس واقعی وآزمایشهای مختلف نوری ،صوتی وتونل باد مشخصات پروژه راکشف می کند .بسیلری ازکارهای او به لحاظ فرم وجزئیات دارای آن چنان دقت وکمالی اند که گویی ازتحول تدریجی سنت ساختمان سازی برآمده اند .

پیانو همواره ازراه حلهای کاملاً اصیل وتکنولوژی ومصالح بسیار متنوع برای یافتن پاسخی مناسب برای مفروضات پروژه استفاده کرده است .برای اوهدف نوراست نه نوع خاصیازپنجره ،هدف سبکی است نه نوع خاصی ازسازه .اودروجودخود هرسه شخصیت مخترع ،هنرمند وصنعتگرراجمع کرده است . اوازهرگونه راه حل ازقبل موجود پرهیز می کند .حساسیت او به بحث فضاومکان ومعنی عمیق کاربریها بالوئی کان ،که پیانو دردهه ۶۰مدتی دردفترش کارکرده است ،قابل قیاس است .

· دفتر کار پیانو :

دفتر کار پیانو درکنار ساحل وزیما درایتالیا ،تغییر فرم مکان دفتر به فضائی جدید است که بیشتر به گلخانه شباهت دارد تایک ساختمان اداری .

این بنا ازیک سقف شیب دارودیوارهای شیشه ای تشکیل شده است که درکمر تپه قرارگرفته اند ودرزیرآنها تراسهای پلکانی فضائی پیوسته رابدون تقسیمات داخلی به وجود می آورند .درختها وگیاهان حکم دیواررادارند .فرم داخل رانه دیوار،بلکه کف تعیین می کند .خصوصیت بسیاری ازپروژه های پیانو این است که فرم مکان راتغییر می دهد واین کارراپیانو بارجوع به دلایل آغازین پیدایش مکان وبازنگری اساسی تصویر ومشخصات فضائی آن انجام می دهد .

مطالب مرتبط با این عنوان

• معماری هایتک – مرکز فرهنگی هنری ژرژپمپیدو (0)

سانتیاگو کالاتراوا

اینجا میتواند یک ایستگاه کشوری کوچک باشد ،تعداد قطارهایی که در این ایستگاه توقف می کنند انگشت شمارند اما در عوض تعداد قطارهایی که توقف نمی کنند بسیار زیاد است.

در سال ۱۹۸۶ TGV قطار پر سرعت فرانسوی یک موفقیت بزرگ بود ،شرکت فرانسوی راه آهن تصمیم به توسعه دادن خطهای پاریس به لیون و لیون به ولانس گرفته بود. این کار برای صرفه جویی در وقت و کوتاه کردن مسیر از سمت شرق ۲۰ مایل به سمت شهر بود،در این مسیر قطارها دیگر احتیاج نبود از سرعت خود بکاهند و می توانستند با سرعت ۳۰۰ کیلومتر در ساعت به سمت جنوب حرکت کنند،برای این قطارها هیچگونه توقفی در نظر گرفته نشده بود و ایستگاههای دیگری در این مکان وجود داشت. قبل از اینکه این ایستگاه ساخته شود satolasقرار بود فقط فرودگاه لیون باشد اما زمانی که قطارهای TGVاز نزدیکی فرودگاه عبور کردند شورای منطقه نظر جدیدی را ارائه داد.نظر جدیدی را در رابطه با برقرار کردن ارتباط بین هواپیماها TGV،قطارها و راه موتور رو .اما بالاتر از این شورا قصد داشت که یک بنای تاریخی با شکوه در این منطقه بنا کنند.

< موقعیت ایستگاه در فرانسه

از این رو در سال ۱۹۸۹ شورا مسابقه ای را برگزار کرد که در آن هر کس بتواند طرحی از یک بنای تاریخی بدهد. به گونه ای که بتواند پس از این نماد منطقه ی برانالپ باشد ،درست همانگونه که برج ایفل نمادپاریس است ،برنده ی این مسابقه معماری بود به نام کاله تراوا ،او توانست طرحی از ایستگاه ارائه دهد ،این طرح به گونه ای طراحی شده بود که به عنوان نماد یک بنای تاریخی برگزیده شد. یک بنای monumental که از مایلها قابل رویت بود و طرح آن به گونه ای بود که هر کس آن را می دید می گفت یک پرنده است. این ایستگاه۵۶۰۰ مترمربعی در سه مرحله با هزینه بالغ بر ۶۰۰میلیون فرانک برای راه آهن ملی فرانسه (SNCF)طراحی شد،طرح اولیه مجسمه ای بود که توسط معمار ۱۰ سال پیش تر ساخته شده بود اما این طرح بیانگر یک پرنده نبود بلکه شبیه به یک چشم بود .

< اسکیس های اولیه ساتولاس

کالاتراوا معتقد است:شخصا من مفهوم طرح اولیه را حس می کنم ،من وقت زیادی صرف کردم و ابتدا بسیار تحقیق کردم تا بتوانم طرح خود را به مرحله ی اجرا برسانم ،در نتیجه ی تحقیقاتم مفاهیمی برای خود در رابطه با مجسمه سازی و طراحی یافتم پس برای خود واژگانی ابداع کردم ،واژگانی که بتواند مرز موجود بین ساختن مجسمه ی طرح و معماری آن را از بین ببرد یعنی در واقع ساختن مجسمه همانندمعماری آن باشد. زمانی که کالا تراوا برنده ی مسابقه شد یک معمار و مهندس جوان بود و هنوز در فرانسه شهرتی نداشت. کالا تراوا مجذوب ساختارهای متحرک بود از قبیل درهای معلق ،سقفهای باز شو و.... بود که در بناهایش میتوان بسیار یافت اما بیشتر از همه محبوبیت او برای پلهاییست که نزدیک به ۱۲ عدد آن را میتوان در نقاطی از دنیا دید. در استگاه satolasیک بار دیگر باید مانع از سر راه برداشته میشد ، تراوا توانست مجتمعی شبیه به یک پل طراحی کند که ریل قطار از آن عبور کند.

کالاتراوا در این مورد میگوید:همان وقت که داشتم روی این طرح کار می کردم متوجه شدم که این طرح می خواهد یکی از مهمترین بناهای آن منطقه شود ،گویا مقدر شده بود که دروازه ی ان منطقه باشد .من باور داشتم که این طرح ،با درختان و خط افق و تپه های کوچک اینها سبب درخشش این ایستگاه می شود به طوری که مانند یک نقطه ی برجسته باشد. در جهت مخالف اگر قطار در این مسیر حرکت کند میتواند نظریه ای را کامل کندکه قطار با اجزایی که بعدا بر روی طرح قرار میگیرد میتواند به عنوان ایستگاه satolas شناخته شود ،حتی اگر ایستگاه بزرگتر بود . در سمت دیگر مجتمع ۵۰۰ متر سکو وجود داشت در واقع این اندازه ۲برابر طول یک قطار TGV بود .سکوها پوششی بسیار سبک داشتند که توسط ۲ پل جاده ای به فرودگاه دسترسی داشت. اما مجسمه ی ۷۷ متری با وزن چند کیلو کجا و یک ساختمان با طول ۱۴۰ متر و ارتفاع۴۰متر و دهانه ی ۱۰۰ متر کجا ! ۱۲۰۰۰ تن فولادجهت ساخت این بنای عظیم نیاز بود ،از ۶۰۰ میله ای که استفاده شده بود فقط ۲تا از آنها در جهت عمودی بود بقیه آنها در زاویه های متفاوت قرار گرفته بودند .

برای بررسی بعد فیزیکی چنین ساختار پیچیده ای احتیاج به یک نرم افزار بود و البته ساختار اصلی آن از آن گونه که به نظر میرسید ساده تر بود.بنا توسط آرک نگاه داشته شده بود (arc) . 2 آرک بتنی که در سالن اجتماعات واقع شده است و ۲آرک بزرگ فولادی در بیرون ،۲آرک درونی توسط ۲ ستون بتنی نگاه داشته شده اند .تاج پرنده در آرکهای درونی بنا شده ،همچنین ۲بال بزرگ پرنده در آرکهای برونی.

< بررسی فیزیکی ساختار ساتولاس به کمک نرم افزار

مصالح استفاده شده در ساخت ایستگاه بتن آلومینیوم ،فولاد ،شیشه و کفپوش گرانیتی است بتن استفاده شده در این ایستگاه بتن سفید است که در آن از سیمان سفید و سنگدانه های طبیعی و شن های به رنگ خاکستری روشن که از خود سایت و منطقه ساخت پروژه تهیه شده است.(بوم آورد) استفاده از این مصالح تولید بتنی به رنگ بسیار روشن می کندکه این رنگ یادآور محیط اطراف و سایت پروژه است.پوشش بام از جنس آلومینیم است که نور خورشید را منعکس می کند.

< راهروها و سرسرا

نمای راهروها و سرسرای قطار ترکیبی است ار بتن خالص و شیشه (در بین آنها)، محوطه سالن از سنگ های گرانیتی و نرده ها یی از جنس بتن هستند.در فضای بیرونی نمای وسیع و باز بال هااز فولاد وشیشه است. متریال های بسیار متفاوتی وجود دارد ولی قوانین دقیقی در رابطه با نحوه استفاده از آنها وجود دارد برای مثال هیچ گاه نباید فولاد در ارتباط مستقیم با سطح زمین باشدفولاد همواره حاشیه یا مرزی بتنی دارد و هرگز ارتباطی بین اجزاء پشتیبان (فولاد ) و زمین وجوندارد

و همانطور که گفته شدتمامی سقفها از یک بتن سفید ساخته شده است چه در درون چه در بیرون ،در قسمت غربی یک چهار چوب نگه دارنده ی ۴آرک است و در قسمت آخر آرکها در یک نقطه که همان نوک پرنده باشد به یکدیگر متصل است. اینجا همان ورودیه ایستگاه است .قسمت جلوی ایستگاه satolas(حرکت سریع پرنده) ، که به سمت شرق است با پشت پرنده مقایسه می شود اما کالاتراوا عقیده دیگری در ذهن دارد منقار نتیجه محاسبه پیچیده ی نیروهای موجود در سازه است این منقار نقطه ذخیره لوله های آب است او می گوید "به طور طبیعی بهترین تلاشم را برای حداقل کردن این قسمت از ایستگاه بدون طراحی انجام دادم " کالاتروا با تصدیق اینکه مجسمه های خود به عنوان نقطه شروعی برای طراحی است می گوید "اگر می توانید آن را غیز منطقی بنامید اما می گویم مسیری برای دنبال کردن وجود ندارد خواستم این ایستگاه شبیه قایقی در دریا باشد پشت آن دنباله دارد اما در جلو مسیری وجود ندارد.

< قسمت ورودی ایستگاه satolas

در سمت دیگر ۲۵تیر توسط آرک های بتنی از سمت شمال و جنوب نگاه داشته شده اند،پس از ساخت بنای اولیه تمامی نقاط آن با شیشه کار و هوا بندی شده است. قسمت فوقانی بالهای پرنده به صورت معلق در هوا هستند که برای نگاه داشته شدن آنها از یک سری طنابهای مقاوم که به سقفهای پشتی وصل است استفاده شده . زمانی که بنا کامل شدهیچ گونه پوشش دیوار گونه ای دیده نمی شد،بنا فقط از آهن و شیشه بود ،ساختارهای حمال به صورت آشکار و برجسته که در واقع قسمت مهم و تاثیر بر انگیز ساختار بودند . نمایش حرکت و معماری و ادغام این دوبا یکدیگر طرحی و تجربه ای در قرن پیش بود ،به دنبال حرکات و تلاش برای نگاه داشتن زمان که از آرزوهای دیرینه ی بشر بوده ،همانطور که همیشه یک مجسمه ساز در آرزوی نگاه داشتن زمان و غنیمت شمردن آن بوده . او همیشه آرزوی آن را داشته که زمانی که پرنده به هوا می پرد و اوج می گیرد قبل از اینکه به زمین باز گردد زمان را نگه داشته تا بتواند پیکره ی آن را بتراشد و من توانستم این حرکات را در انبوهی از بتن و فولاد پیاده کنم.

بال های ایستگاه متمایل است به سمت جنوب اما زاویه بالها و درجه انحراف خورشید را در زمان تحویل(طلوع و غروب خورشید)به گونه ای تنظیم کردیم که در بین ماه های Juneو novamber نور خورشید وارد فضای داخلی نشود.بعد از نوامبر بنا به نور اجازه می دهد که وارد کل حجم فضای داخل شود. این به ما اجازه می دهد که ساختمانی داشته باشیم با کمترین نیاز به انرژی .

< فضا ی داخلی satolas

زمانی که شما در داخل satolas هستید دیگر به دنبال شکل آن نیستید بلکه خود را در فضا گم میکنید،این در واقع یکی از امتیازات معماری هست به هنگامی که شما به داخل مجسمه پا می گذارید تازه متوجه می شوید چه حال و احساس متفاوتی دارید ، در واقع هیچ سوالی زمانی که شما پا به سالن خالی میگذارید وجود ندارد .تراوا سالن را خالی طرح ریزی کرد برای اینکه بتواند به مسافران چیزی که امروز با شکوه محسوب می شود را بدهد"فضا" ، تنها چند نیمکت ماشینهای اتوماتیک اخذ بلیط ،تابلوی عزیمت قطارها کل وسایلی هستند که سالن را سامان داده است .

< دفتر کنترل بلیط

۲ تراس معلق تنها قسمت پیشرفته ی سالن می باشند که به عنوان رستوران و کافه طراحی شده اند. دقیقا زیر آنها دفتر کنترل بلیط واقع شده است ،سطوح این دفتر به صورت نمایان است به گونه ای که میتوان پشت آن را دید. در حقیقت در پشت سالن فضایی وجود دارد که یک ساختمان کوچک شامل کلیه ی خدمات میباشد.افرادی که در این قسمت مشغول فعالیت هستند ملقب به (بک پک) کوله پشتی هستند ،سالن پشتیبانی دارای بالهای معلق است که توسط میله ها نگه داشته شده است.

بالها ی معلق یکی ازاشکال مورد علاقه کالاتراوا است که همانند یک پل نصفه می باشد که بیانگر جاذبه و نیروی وارده به لبه ها می باشد .

معلقها می توانند مانند یک دست نگاه داشته شده در هوا یا بال باشند ،در واقع هر قسمتی از بدن که به صورت معلق در هوا باشند مانند شاخه های درخت یا بالهای پرنده یا سنگی که در حال افتادن است . پس شما به راحتی می یابید که اینها هیچ چیز غیر عادی نیستند در واقع فرمهایی هستند که از دست ساز طبیعت نشات گرفته اند .

< راه ارتباطی ایستگاه به ترمینال هوایی

قسمت پیاده رو به طول ۱۸۰ مترایستگاه را به ترمینال هوایی وصل میکند دفتر لیون نقش مهمی در پروژه و همچنین مدیریت فرودگاه را دارد.

با در نظر گرفتن زمان رسیدن TGV ها ترجیح داده می شد ایستگاه در قسمت پایین دفتر ساختمان باشد اما این نظریه توسط راه آهن فرانسه و شورای منطقه رد شد پس تنها کاری که میتوانست کرد تقاضای یک ایستگاه مجزا از ترمینال هوایی بود . ترمینال هوایی در ده ی ۱۹۷۰ توسط گیا ژیمل معماری که از دیدگاه تراوا بسیار محترم بود ساخته شد ،او چندین طرح را که شامل دو بال کوتاه که به سمت برون باز شده بودند کپی کرد ،پس تراوا این طرحها را برای پوشاندن سقف سکوها استفاده کرد، ساختار سقف سکوها از یک مواد خام بود چیزی مانند گل رس نه از یک اجزای پیش ساخته اما در جهت دیگر در ساختار از هنرمندی کاله تراوا استفاده شده بود.

شکل سقف ایستگاه می تواند از فرم چشم الهام گرفته شده باشدو این بسیار مهم است و این تعبیر در بسیاری از پروژه های کالاتراوا دیده می شود.او معتقد است هر هنرمند بدون داشتن دستانی هنرمند دیگر نمیتواند برای مثال یک نقاش باشد ولی هنوز می تواند یک معمارخوب باشد زیرا که ابزار کار یک معمار چشم است این بینایی است که توانایی دیدن، قضاوت کردن(تحلیل کردن)و خلق آثار رادارد .

۲گونه چشم وجود دارد ۲تاچشم روی صورت و چشم های ذهن که خلق می کند و چیزها را ترکیب می کند.

< سقف satolas

کالاتراوا همیشه این احساس را داشت که بتن یک ماده ی بسیار ساده است در حالی که ساخته شده است از مقداری سیمان،ماسه و شن و غیره.اما همان چیزی بود که او میخواست. زمانی که ما رنگ،ترکیب و بالاتر از همه شکل را داریم می توانیم با فراغ بال هر آنچه خواهیم خلق کنیم.

< سقف سکوها

در زبان مادری وی در ولنچی میگوییند "for me go" یعنی ماده ای که بتوان آن را به هر شکلی در آورد .

تراوا با کمک از نظریه ی مهندسی بسیار برجسته نروی که توانسته بود هنر و طراحی را در ده ی ۱۹۳۰ توسعه دهدتوانست ایده های جالبی بدهد ،بنابراین برای یکی کردن کل ایستگاه یعنی تمامی قسمتها،سکوها،سالن اجتماعات،سالن او طرح یک پوشش شیشه ای را داد . آخرین عمل معماری این بود که سکوها در خور راه آهن فرانسه باشند که معمار ،از سر ژومقیه دوتوآ کمپانی که هدف آن زنده نگاه داشتن مسافرت قطاری بود از این ایستگاه جدید و TGVبسیار قدر دانی کرد.

< سکوها

طراحی ایستگاه بیانگر تکنولوژی تمام بود از پله برقی گرفته تا سامانه یافتن سکوها ،همین که تراوا توانست به این موفقیت دست یابد توانست با چندین کمپانی کار کند و برای خود حوزه ی خصوصی داشته باشد . به گفته ی تراوا هنر مهندسی یعنی هنر ممکن .خطوط راه آهن در satolasشامل ۶قسمت بود،۴بخش برای قطار و ۲بخش برای سکوهای مسافرین .در وسط ۲بخش به قطارهای مستقیم اختصاص داده شده بود که این ۲ بخش در یک تونل قرار گرفته بودند و این برای محافظت ایستگاه و مسافرین از شوکی که موج قطار با سرعت ۳۰۰ کیلومتر در ساعت ایجاد می کند بود.

حال با این تونل چه میتوانست کرد ،وجود آن را پذیرفت ؟خیر.از آن استفاده کرد ،تونل دقیقا در قلب ایستگاه قرار گرفته بود و همانگونه که تراوا گفته بود آن را تبدیل به قلب توسعه یافته ی ایستگاه کرد ،در اینجا ساختارهایی که نگه دارنده ی سقف هستند از قسمت تونل به سمت بیرونی قرار گرفته اند ،بنابراین بار دگر نیازمند یک سری اجزای معلق هستیم که به دیوارهای بیرونی تکیه داده نشده اند بلکه در مکانی مانند انبر نگه داشته شده اند . قسمت بالایی تونل فقط نگه دارنده ی سقف نیست بلکه کالاتراوا آنرا رابطی بین سکو و سالن کرده است . در آنجا ،برای دادن نظم و ریتم به سکوهایی با طول ۵۰۰متراز نور روزانه استفاده میشود

کالاتراوا از طرحی به فرم Vاستفاده کرد که بتواند فضاهای خالی را پر کند طرح اولیه مربوط است به بتن هایی که سالن های قطار را ساپورت می کند کالاتراوا به نظریه خلق سازه بر اساس نسبت های معین معتقد است بنابر این در ایستگاه فیگورهایی که مشاهده می کنیمکه همگی در ایستایی ایسگاه موثر بوده و همه از یک مدول پیروی می کنند و این مدول در قسمت های دیگر نیز تکرار شده است.

< ایده اولیه طرح دیوارهای تونل به فرمv

کدام بخش در واقع در satolasحرکت و جنبش واقعی دارد؟ ،ایستگاه قطار و TGV .

درحقیقت قطاری که با سرعت ۳۰۰کیلومتر در ساعت حرکت میکند تنها میتوان با یک ساختار فوق العاده ساکن نمایش داد.برای همین است که از چهارچوب های v مانند به صورت تکرار شده استفاده شده.در این قسمت مردمی که در قطار در حرکتند میتواند بهترین ایده ای باشند که در satolasبه چشم می خورند . در دیوارها ی تونل همین نقش V تکرار شده است تراوا فقط قصد تزیین دیوارها را نداشته است بلکه می خواسته اثری مقدس از خود بجای بگذارد . در آخر فقط اجزای نگاه دارنده ی سقف باقی می ماند کم کم ایستگاه آماده ی بهره برداری می باشد . نکته ی آخر در رابطه با جزء آخر نا پدید می شود و تنها حس خلاء در مقابل شما قرار می گیرد .

در واقع ۲ راه نزدیک شدن وجود دارد یکی راه واقعی که نتیجه ی استفاده ی صحیح از بتن ها بوده و اینکه شما در ساختمان می توانید شاهد این هماهنگی اجزاء باشید ،از طرفی دیگر راه غیر واقعی(سورئال). دنیای بیرون از واقعیت ها که سبب خلق ساختمانی شده که با وجود استقامت و ایستا بودنش عبور اعجاب انگیز TGVرا جشن می گیرد .

.ایستگاه در سال ۱۹۹۴ تمام شد اما باجه ی ورودی پرواز در ایستگاه هنوز بلا استفاده است و دلیلش نبود مسافر می باشد. فقط ۵/۱% از مسافران هواپیما با TGVبه اینجا می آیند .satolasارتباط بین راه آهن منطقه را ندارد .همانند خطوط هوایی از آمریکا به آسیا .

< satolas

در قرن ۱۹ در دهه ی ۱۹۶۰خانواده ها برای دیدن satolas در یکشنبه ها یا بازدید از فرودگاه می آمدند ،. اما امروزه مردم فقط برای بازدید از فرودگاه نمی آیند بلکه برای کشف . عجیب ترین ساختمان،یک عمارت بزرگ تاریخی از مایلها دور به این حومه ی شهر می آیند. [۳]

[۱] منابع اینترنتی

[۲] کتاب سانتیاگو کالاتراوا ، نوشته:فیلیپ جودیدیو

[۳] ترجمه فیلم

مطالب مرتبط با این عنوان

• مطلبی مرتبط با این عنوان موجود نیست

نام درس : آشنایی با معماری معاصر – ترم اول سال تحصیلی ۸۷-۸۸

نام استاد : میثم مهدی زاده

گردآورندگان : محسن بیات، محمد پرویز

ادوار تاریخی مدرنیته

دوران تکوین {رنسانس و رفرماسیون}:

دوره اول: از نیمه قرن چهاردهم تا مرگ مارتین لوتر ۱۵۴۶

با «رنسانس» تاریخ غرب مدرن آغاز می‌گردد. در این دوره تدریجاً واقعه موسوم به «انقلاب تجاری» رخ می‌دهد و بشر غربی در هیأت یک سوداگر سودجوی متهور و دنیازده، حرکت گسترده‌ای جهت تجارت با مشرق زمین و کشف سرزمین‌های ناشناخته را به منظور سودجویی هر چه بیشتر آغاز می‌کند. در دل این تلاش اکتشافی، نحوی استعمار پنهان و غارت ثروتهای ملل دیگر و کشتار و آزار بومیان آن مناطق نهفته است.

بدینسان نقطه مدرنیته در رنسانس با اومانیسم و دنیاگرایی و روی گردانی از اندک مایه‌های میراث معنوی تفکر غربی در دوره پیش و توجه به ادبیات و رسوم مشترکانه یونان و روم باستان از یک سو و غارت منابع و امکانات و ثروت‌های سرخ‌پوستان آمریکای جنوبی و شمالی و دزدیدن و به بردگی گرفتن سیاه‌پوستان آفریقایی و تلاش سودجویانه به منظور تجارت توأم با خدعه و نیرنگ با ملل مشرق زمین بسته می‌شود.

رنسانس، فصل نخست تاریخ غرب مدرن است. روح رنسانس، اومانیسم و رسیدن به این معنا است که بشر نیازی به هدایت غیبی ندارد. {هر چند این معنا در عهد رنسانس تلویحی و ضمنی است} «یاکوب بورکهارت» صفت بارز رنسانس را «فردگرایی مدرن» می‌داند. «فردی» که با رنسانس و پس از آن تدریجاً مبنا قرار می‌گیرد، تجسم اراده نفسانی و سوداگر و دنیادوست خودبنیادی است که در طلب تصرف جهان برآمده است.

اگر بخواهیم یک شخصیت تاریخی را به عنوان مظهر وضع اخلاقی و روحی دوران رنسانس مطرح کنیم، آن شخص همانا «سزار بورژیا» است. «سزار بورژیا» شاهزاده‌ای ایتالیایی بود که به هیچ امر و محدوده اخلاقی و قید و اعتقادی پای‌بند نبود، او سوداهای بلندپروازانه و قدرت طلبانه داشت و فردی فاسد و ریاکار و هرزه و حتی جنایتکار و مکار بود. برخی از مورخان غربی نیز «بورژیا» را مظهر اومانیسم رنسانس دانسته‌اند. «پترارک» و «بوکاچیو» شاعران و نویسندگان پیشتاز رنسانس بوده‌اند. در زمان آغاز رنسانس و اندکی پس از آن در قرن پانزدهم، پنج دولت قوی در سرزمین ایتالیا برقرار بوده است: جمهوری‌های «فلورانس»، «میلان»، «ناپل»، «ونیز» و «رم». این دولت‌های کوچک اغلب توسط خانواده‌هایی از تجار و سرمایه‌داران منتفذ اداره می‌شدند. تدریجاً از پایان وسطی و به ویژه در عهد رنسانس و پس از آن، طبقه اجتماعی جدیدی ظهور کرد که شهرنشین، صاحب سرمایه و دارای معیارها و موازین و افقی کاملاً دنیوی و ناسوتی بود و «بورژوازی» {شهرنشین سرمایه‌سالار} نامیده می‌شد. نسل نخستین بورژواها که تجار و رباخوارانی سودجو و طماع و در اندیشه انباشت سرمایه بیشتر بودند، در ایتالیا و اسپانیا و پرتغال ظهور کردند و در سده شانزدهم و هفدهم در دیگر نقاط اروپا به عنوان طبقه توانمند اقتصادی و طالب قدرت سیاسی ظاهر شدند. از قرن هفدهم و هجدهم این بورژواها صاحب شاخه نیرومند صنعتی نیز گردیدند و با انقلاب‌های دموکراتیک قرن هجدهم در اروپا و آمریکا، صاحب قدرت سیاسی گردیدند. بورژوازی فراتر از یک طبقه، به عنوان صورت مثالی بشر مدرن مطرح است و طبقه سرمایه‌داران تجاری و صنعتی صرفاً صورتی از صور تحقق «انسان بورژوا» هستند.

ایتالیا در سال‌های قرون چهاردهم و پانزدهم و شانزدهم گرفتار نابسامانی‌های گسترده سیاسی، تشتت و فقدان وحدت میان جمهوری‌های کوچک و نیز فساد اخلاقی شدیدی است که با رنسانس به جلوه‌گری پرداخته است. «لویی یازدهم» پادشاه متجدد مآب فرانسه و «هانری هشتم» پادشاه بوالهوس انگلیسی که به خاطر گرفتن یک زن جدید به فکر تأسیس کلیسایی مستقل از روم بود، دو تن از پادشاهان مشهور این دوره هستند.

در قرن پانزدهم و باشکوفایی رنسانس در ایتالیا، «لورنزو والا» (۱۴۵۷)، «نیکولای کوزایی» (۱۴۶۴) و به ویژه «پیکودلا میراندولا» (۱۴۹۴) و «مارسیلیو فیچینو» (۱۴۹۹) هر یک به طریقی شؤونی از روح اومانیستی رنسانس را با خود جلوه‌گر ساخته‌اند. «لورنزو» داعیه‌دار لذت‌طلبی جسمانی و دنیوی و «هدونیسم» فارغ از قیود اخلاقی و دینی بود. «مارسیلیو فیچینو» روح سیطره جویانه بشر مدرن را در رساله «الهیات افلاطونی درباره جاودانگی روح»‌ منعکس کرده و آشکارا از بشر سالاری نام می‌برد. در نگاه «فیچینو» بشر، سالار مستبد هستی بود و مصداق بشر نیز در این زمانه بیشتر در اشراف و به ویژه بورژواهای اروپایی جستجو می‌شد. این نگرش خودبنیادانه به آدمی به عنوان دائر مدار عالم به نحوی دیگر در «پیکودلا میراندولا» خودنمایی می‌کند. نیکولای کوزائی اگرچه گرایش‌های پررنگ نوافلاطونی داشت اما با اهمیت ویژه ای که برای «عقل» و «حس» و تفسیر «نومینالیستی» مفاهیم «کلی» قائل بود و نیز تأکیدی که بر دور کردن فلسفه از صبغه دینی و بخشیدن صبغه طبیعی بدان داشته است از پیشروان تفکر مدرن غربی است.

پیکودلا میراندولا، مارسیلیو فیچینو و به ویژه نیکولای کوزایی هیچ یک آشکارا ملحد نبودند و حتی ظاهری مذهبی و مسیحی داشتند اما تفسیری که از عالم و نسبت بشر با خود و جهان و جایگاه و حقیقت بشر ارایه می‌دادند (به ویژه فیچینو و میراندولا) به گونه ای بود که نحوی خودبینانه نفسانی در آن غلبه داشت و این چیزی نبود مگر بیان روح عهد مدرن.

اگرچه میراندولا و فیچینو و کوزایی مایه‌های دینی و ظواهر مذهبی داشتند اما روح رنسانس ایتالیا در قرن چهاردهم و پانزدهم، رگه‌های نیرومند و آشکار الحاد و دنیاگرایی و «هدونیسم» داشت و «فرانچسکو پترارک» و «جووانی بوکاچیو» به عنوان نخستین سخنگویان آن گرایش‌های پررنگی به ادبیات مشرکانه و بت‌پرستانه داشتند. به هر حال روح رنسانس در ایتالیا {جنوب اروپا} که مهد غرب مدرن نیز بوده است، همانا توجه به افق ناستونی و روی گرداندن از ساحت روحانی حیات در قالب دنیاگرایی سودگرانه و سودجویانه و عشرت طلبانه و پشت پا زدن به حریم و حدود اخلاقی است. تا حدی می‌توان گفت که این روح دنیازده اومانیست ناخشنود از فساد و قشری‌گرایی‌های افراطی قرون وسطی، عکس‌العملی به افراط در بی‌توجهی به زندگی دنیوی آدمی در قرون وسطی بوده است؛ اما نکته اینجا است که با رنسانس اساساً یک عهد تاریخی_ فرهنگی و یک افق و نسبت تازه ظهور می‌کند و این امر {به ویژه فراگیری و عمق و وسعت و قدرت و همچنین تداوم آن در تاریخ پانصد ساله اخیر} بسیار شدیدتر از آن است که بتوان تحقق‌اش را صرفاً به عکس‌العمل در قبال قرون وسطی محدود و از این طریق توجیه کرد.

در این میان هنرمندانی چون «لئوناردو داوینچی» {۱۵۱۹}، «رافائل» {۱۵۲۰} و «میکل آنژ»{۱۵۶۴} در گستره نقاشی و پیکره سازی به ارائه تصویری بشرانگارانه از آدمی و حتی موضوعات و روایت‌های مذهبی پرداختند. لئوناردو داوینچی به ویژه تفسیری ریاضی و کمی‌اندیشانه از طبیعت داشت و نگاه او به شدت تکنیکی بود.

اگر مدرنیته در ایتالیا در هیأت رنسانس فرهنگی _ هنری ظاهری غیرمذهبی و دنیاگرا داشت اما در قرن شانزدهم در آلمان و سوئیس و انگلستان تا حدودی با حفظ ظواهر مذهبی به صورت پررنگ‌تر و در قالب «رفرماسیون مذهبی» و ظهور کشیش‌های اومانیستی مثل «دنیس اراسموس» (۱۵۳۶)، «مارتین لوتر» (۱۵۴۶) و «ژان کالون» (۱۵۶۴) ظاهر گردید.

سال ۱۵۱۷ میلادی یعنی سال نگارش نامه اراسموس به لئوی دهم، واقعه بزرگی در شهر «ویتنبرگ» آلمان روی داد و آن انتشار رساله «نود و پنج تز» مارتین لوتر علیه کلیسای کاتولیک بود. مارتین لوتر کشیشی آلمانی بود که علی‌الظاهر نسبت به اعمال خطاکارانه کلیسای کاتولیک در خصوص «فروش عفو و بخشش گناهان مردم» و پاره‌ای از رفتارهای غیراخلاقی کشیشان اعتراض می‌کرد. اما این اعتراض {Protest} از وجه ایجابی خود در واقع نحوی بیان مذهبی و آلمانی همان جنبش رنسانس ایتالیا در حدود قرن شانزدهم بود. «لوتر» از سال ۱۵۲۲ اقدام به راه‌اندازی کلیسای پروتستان کرد. جنبش پروتستانتیزم مسیحی علیه کلیسا به ویژه به مذاق بورژواها و شاهزادگان محلی خوش آمد و از طرف آنها مورد حمایت و استقبال قرار گرفت. لوتر معتقد بود که هر فرد مسیحی خود می‌تواند کتاب مقدس را تفسیر نماید و منکر نقش و جایگاه کشیش‌ها در این میان گردند.

مارتین لوتر روح فرد گرایی بورژوایی رنسانس را به حوزه تفکر مسیحی وارد کرد. در واقع ژروتستانتیسم او نحوی تداوم روح رنسانس در قالبی به ظاهر مذهبی‌تر در اروپای شمالی بود. اگر کاتولیسم مذهب مطلوب قرون وسطای غرب و مورد حمایت و پذیرش فئودال‌ها، پادشاه و روستاییان تنگدست بود، پروتستانتیسم، صورتی از مذهب مدرن شده‌ای بود که مورد حمایت و استقبال شاهزادگان و بورژواهای نوظهور آلمانی بود.

پروتستانتیسم لوتر صورت تندروانه‌تر همان اصلاح مذهبی مورد نظر اراسموس است، با این تفاوت که توجه آن به میراث ادبیات کلاسیک یونان و روم کمتر بوده و بیشتر متوجه ترویج نحوی روح دنیاگرایی و سوداگرای است که مطلوب تجار آن روزگار و همسو با خواست زمانه مبنی بر دنبال کردن سوداگری و غلبه افق زندگی دنیوی بر ساحت حیات اخروی بود. اصولاً پروتستانتیسم روح ماورایی تعالیم مسیحی {مسیحیت ممسوخ} را تا حدودی تسلیم افق تمنیات ناسوتی عصر جدید نمود. این ویژگی تطابق با مقتضیات سوداگرانه و روح سرمایه‌دارانه عهد مدرن، به ویژه در آراء «ژان کالون» دیگر رهبر تأثیرگذار پروتستانتیسم خودنمایی کرده است.

جنبش رفرماسیون مذهبی، مدرنیته خود را در هیأت هنر و ادبیات و کلام و مباحث دینی ظاهر ساخت اما صورت فلسفی آن هنوز از حدّ آراء «فیچینو» و «کوزایی» فراتر نرفته بود که در قرن شانزدهم و هفدهم به ویژه با ظهور «ماکیاولی» و «ژان بدن» و «جوردانو برونو» و «فرانسیس بیکن» و از همه مهم‌تر «رنه دکارت» صورت مدوّن و منسجم فلسفی به خود گرفت. مارتین لوتر به سال ۱۵۴۶ م مرد و تدریجاً از نیمه قرن شانزدهم، گرایش‌های فلسفی مدرن شروع به خودنمایی کردند.

دوره دوم: بسط رفرماسیون و ظهور فلسفه جدید ۱۶۵۰ – ۱۵۴۶

در دوره اول در آراء کسانی مثل «فیچینو»، «میراندولا» و تا حدودی «کوزایی» جنبه‌هایی از تفکر اومانیستی در وجه فلسفی ظاهر گردید. اما آن را نمی‌توان یک ظهور تمام عیار فلسفی دانست، بلکه می‌توان گفت رگه‌هایی از چشم انداز تفکر مدرن در این آراء وجود داشته است.

اما فلسفه جدید در قلمروهای مابعدالطبیعی و معرفت‌شناسی، در واقع در اواخر قرن شانزدهم و به ویژه قرن هفدهم در تفکر «فرانسیس بیکن» و «رنه دکارت» ظاهر گردیده است. بر این پایه می‌توان گفت که آنچه «داوینچی» و «پترارک» و تا حدودی «فیچینو» و «میراندولا» حس می‌کردند، چشم‌اندازی حضوری از مدرنیته بود که البته در داوینچی و پترارک پررنگ‌تر و یا شاید صریح‌تر بود. اما مبنای تفکر حصولی عصر مدرن به صورت یک دستگاه نظام‌مند فلسفی در اندیشه «رنه دکارت» و نیز «فرانسیس بیکن» پی‌ریزی شده است. رنه دکارت {متوفی به ۱۶۵۰ م} را می‌توان بی‌اغراق پدر فلسفه جدید غربی و بیکن {متوفی به ۱۶۲۶} را می‌توان از بانیان و تئوریزه سازان مبانی نظری علوم جدید دانست.

دوره دوم از تاریخ تطور غرب مدرن را می‌توان دوره پیدایی فلسفه مدرن دانست. بزرگ‌ترین نماینده و سخنگوی اصلی و پدر معنوی این فلسفه جدید چنان که گفتم رنه دکارت است {زیرا روح عصر جدید و افق مدرنیته بیش از هر فیلسوف این دوره در آراء او به صورت یک دستگاه منسجم فلسفی ارایه گردیده است} هرچند که می‌توان از «مونتنی» (۱۵۹۸) و «جوردانو برونو» (۱۶۰۰) نیز به عنوان چهره‌هایی که پیشتاز و نماینده برخی افق‌های فلسفه جدید بوده‌اند نام برد.

اما فلسفه سیاسی مدرن در آغاز قرن شانزدهم و با «نیکولو ماکیاولی» آغاز گردیده است. ماکیاولی به بیان اجمالی مبانی اندیشه سیاسی غرب مدرن در دو کتاب معروف «شهریار» و «گفتارها» پرداخته است. به راستی جالب است که در بحث‌هایی که ماکیاولی در خصوص مفاهیمی نظیر «آزادی»، «وحدت ملی» و «قدرت سیاسی» کرده است، به روشنی گرایش‌های سلطه طلبانه و امپریالیستی و نفسانیت مدار مشهود است.

شاید بعضی بگویند که اساس رفتار سیاسی پیش از ماکیاول هم بر پایه خدعه و فریب و نیرنگ بوده است و ماکیاول فقط این‌ها را صراحت بخشیده است. اما در این خصوص یک نکته مهم را نباید از یاد برد و آن این است که در اعصار ماقبل مدرن، بنای تئوریک و نظری سیاست را بر پایه غیراخلاقی و غیردینی بودن پایه‌ریزی نکرده بودند. بلکه در آن روزگار، قانون ماهیت اخلاقی و دینی داشته اما در مقام اجرا از آن تخلّف می‌شده است، حال آن که در عصر جدید بنای قانونی و تئوریک سیاست را بر اصالت دادن به سیاست مستقل از اخلاق و دیانت پی‌ریزی کرده‌اند. پس بحث بر سر تخلف از اخلاق و دیانت در عمل نیست، بلکه بحث این است که ساختمان تفکر سیاسی و نظام حقوقی در غرب مدرن بر مبنای انکار اخلاق و دین بنا شده است و غیراخلاقی و ضداخلاقی بودن، یک تخلف نیست بلکه قانونی است که باید بدان عمل کرد. با ماکیاولی، فلسفه سیاسی غرب مدرن برای خود ماهیت و مبنایی غیردینی و غیراخلاقی تعریف می‌کند و تفکر سیاسی در این افق سیر می‌کند.

عمده توجة دکارت و بیکن به مباحث معرفت‌شناسی بوده است و در هیأت آراء دکارت و بیکن، کلیات مباحث معرفت‌شناسی و مابعدالطبیعی فلسفه مدرن مطرح گردید. اما چنان که خواهیم دید در دوره بعدی بسط غرب مدرن، فلسفه جدید از افق اجمال خارج شده و به تفصیل می‌گراید؛ اما در دوران مورد بحث ما ظهور فلسفه جدید هنوز اجمالی است.

آنچه که در فلسفه سیاسی ماکیاولی و پس از او «ژان بدن» (متوفی به ۱۵۹۶) ظاهر گردید نیز همانا صورتی اجمالی دارد و هنوز بسط نیافته است. بنابراین می‌توان ماکیاول را پدر اندیشه سیاسی مدرن دانست اما هنوز دو قرن و بیش از آن مانده است تا با ظهور «جان لاک» و «شارل منتسکیو» و نویسندگان عصر روشنگری، تفکر سیاسی مدرن به صورت تفصیلی فرموله و بیان گردد.

در این دوره با ظهور «سروانتس» و «رابله» نخستین آثار ادبیات داستانی مدرن و آنچه که بعدها «نول» و «رمان» خوانده شد ظاهر می‌گردد.

در فاصله زمانی مرگ «مارتین لوتر» (۱۵۴۶) تا مرگ دکارت (۱۶۵۰) که مورد بررسی ما است، نظام سرمایه‌سالاری در هلند و به ویژه انگلستان پایه‌ریزی می‌شود و ساختار استعماری _ کاپیتالیستی دولت بریتانیا در عهد ملکه الیزابت (۱۶۰۳ م) صورت عینی می‌یابد و رقابت‌های منفعت طلبانه مابین قدرت‌های استعماری بزرگ آن روز نظیر انگلیس و هلند و اسپانیا آغاز می‌شود. در این سال ها تدریجا سرمایه‌داران به یک طبقه مسلط اقتصادی تبدیل می‌شوند، طبقه‌ای که هنوز فاقد قدرت سیاسی است و نزاع پادشاهان با کلیسا جهت اعمال سلطنت‌های مطلقه گسترش می‌یابد. از همین رو است که فیلسوفان سیاسی بزرگ این دوره یعنی افرادی مثل ماکیاولی یا هابز طرفدار سلطنت‌های مطلقه‌ای هستند که مورد حمایت بورژواها است. در این دوره رفرماسیون بیش از گذشته بسط می‌یابد و سکولاریزم عملاً بر فضای روابط میان دولت و دین سایه می‌افکند و در «پیمان وستفالی» (۱۶۴۸ م) صراحتاً از سکولاریستی شدن حکومت‌ها حمایت می‌شود. سرمایه‌داری غالب این دوران عمدتاً تجاری و متکی به غارت استعماری است و اشراف فئودال در مسیر زوال و حضیض قرار گرفته و روز به روز به لحاظ اقتصادی و سیاسی ضعیف‌تر می‌شوند.

دوره سوم: کلاسیسیسم و عصر روشنگری، تدوین جهان‌بینی مدرن ۱۸۰۰ – ۱۶۵۰

دورانی که از نیمه قرن هفدهم میلادی در تاریخ غرب مدرن آغاز می شود و تا قرن نوزدهم ادامه دارد و «عصر روشنگری» و دوران غلبه کلاسیسیم نامیده می‌شود، شاید مهم‌ترین مقطع در پی ریزی بنای تمدن مدرن بوده است. این دوران از چند نظر اهمیت دارد: اولا از نظر تدوین جهان بینی مدرن و این که اصالت عقل منقطع از وحی خود بنیادنفسانیت مدار ابزاری و در عبارت کوتاه‌تر «عقل‌گرایی اومانیستی» یا «راسیونالیسم دکارتی» در عصر روشنگری از صورت معرفت‌شناختی و مابعدالطبیعی خارج شده و در هیأت اندیشه‌ها و تئوری‌های سیاسی و نظریات اقتصادی و نظام‌های حقوقی، بسط و تفصیل می‌گیرد. در این دوره مبانی نظری لیبرالیسم در آراء «جان لاک» و «منتسکیو» تدوین می‌گردد و «فرانسوا ماری ولتر» درباره تساهل و تسامح لیبرالی و سکولاریسم و ضدیت با تفکر دینی به بحث می‌پردازد و «ژان ژاک روسو» با طرح نظریه «اراده اجتماعی» خود، مبانی تئوریک دموکراسی‌های مدرن را بیش از پیش بسط می‌دهد.

در «عصر روشنگری» عده‌ای از نویسندگان فرانسوی تحت سرپرستی «دنیس دیدرو» گرد آمده و دائره المعارفی را منتشر می‌کنند که خلاصه و چکیده نگاه اومانیستی و لائیک تفکر مدرن است. نویسندگان فرانسوی‌ای چون «هلوسیوس»، «هولباخ»، «دالامبر»، «ولتر»، «روسو»، «منتسکیو» و «دیدرو»، «کندرسه» و «کندیاک» نهضت فکری و ادبی‌ای را پیش می‌برند که معتقد به اصالت عقل اومانیستی و بی‌نیازی بشر از هدایت وحیانی و خرافی پنداشتن ارکان تفکر دینی و تبلیغ سکولاریسم و لائیسم (بی‌خدایی) ودر برخی موارد «دئیسم» (اعتقاد به خدا بدون باور داشتن به نبوت و معاد و شرایط آسمانی) است. برخی از چهره‌های اصلی این جریان در فرانسه و انگلستان یعنی افرادی مثل «جان لاک»، «دیوید هیوم» و «آدام اسمیت» انگلیسی و «ولتر» و «دیدرو» و «منتسکیو»ی فرانسوی آشکارا مبلغ و ایدئولوگ اندیشه‌های لیبرالی بوده‌اند. برخی از این‌ها مثل «هولباخ» و هلوسیوس» صریحاً ماتریالیست و بعضی دیگر مثل «روسو» و «ولتر» و «دیدرو»، «دئیست» بوده‌اند.

جهان‌بینی روشنگری تفسیری مکانیکی از عالم ارایه می‌کرد و با تکیه بر روش‌شناسی تجربی _ حسی طرح شده توسط بیکن و جان لاک و دیوید هیوم، ارکان تئوریک علوم جدید، به ویژه بر پایه فیزیک نیوتونی، تدوین گردید. نویسندگان عصر روشنگری به ویژه افرادی مثل جان لاک و ژان ژاک روسو مروج تئوری‌های تربیتی متجددانه و ماهیتاً غیردینی بوده‌اند. در واقع نگرش کمی انگارانه، استیلاجویانه و مکانیکی علوم جدید به طبیعت و معرفت‌شناسی شکاکانه و آمپریستی (تجربه گرا) آن، ریشه در آراء نویسندگان عصر روشنگری دارد. در این دوره «ژولین دولامتری» کتاب «انسان، یک ماشین» را منتشر کرد و «اتین کوندیاک» در کتاب «رساله در باب حسیات» و «بارون هولباخ» در کتاب «نظام طبیعت» نحوی تفسیر ماتریالیستی از بشر ارایه دادند که مبنای انسان شناسی بیولوژیک قرون نوزده و بیست قرار گرفت. در چارچوب جهان نگری عصر روشنگری و نگاه سکولار، دئیستی، مکانیکی _ ماشینی و بعضاً ماتریالیستی این جماعت به بشر و جامعه و مناسبات انسانی، بنیان‌های روان‌شناسی و جامعه‌شناسی و اخلاقیات و زیبایی‌شناسی مدرن که در قرون بعد بسط و تفصیل یافت و هر یک به صورت حوزه‌های تخصصی مطرح شد، پی‌ریزی گردید.

این نویسندگان «عصر روشنگری» در واقع نخستین «روشنفکران» تاریخ بشر نیز بوده‌اند. اینان روزنامه‌نگاران و داستان و رساله‌نویسان و منتقدانی بودند که خود را نماینده عصر روشنایی {یعنی عصر حاکمیت عقل اومانیستی: عصر مدرن} در مقابل روزگار پیش از آن دانسته و قرون وسطی را دوران تاریکی و جهالت و هر نوع تفکر دینی را «کهنه پرستی» و «تاریک اندیشی» و «خرافه پرستی» نامیدند. آن‌ها طرفداری از وحی و اندیشه‌های شهودی و قدسی را دفاع از «تحجر» و «ارتجاع» و «فناتیزم» و مخالفت با «ترقی» و «پیشرفت» و ستیز با «علم و تمدن و خردگرایی» می دانستند.

ژورنالیسم در معنای عام و نیز ژورنالیسم تخصصی، در این دوره ظاهر شد و بسط یافت و به یک رکن مهم زندگی مدرن تبدیل شد. روشنفکران از طریق فعالیت ژورنالیستی، باورهای شکاکانه و ضددینی خود را به میان مردم می‌بردند. این ژورنالیست‌های روشنفکر، مورد حمایت مالی و سیاسی بورژواها و برخی مادام‌های اشرفی روشن‌اندیش قرار داشتند و برخی از آن‌ها نظیر جان لاک و ولتر، برده‌دار و مزرعه‌دار و یا صاحب کارخانه بودند. در واقع ارکان جهان‌ بینی مدرن تحت عنوان «روشن فکری» و از طریق روشنفکران و با تکیه و تأکید بر اصالت عقل جزوی اومانیستی و نفی صریح یا تلویحی دینداری و نیز نقش تفکر دینی در هدایت زندگی مردمان سامان گرفت.

عصر روشنگری به این جهت در تاریخ غرب مدرن اهمیت دارد که دوران آغاز انقلاب صنعتی است. انقلاب صنعتی، رویدادی است که از نیمه قرن هجدهم آغاز گردیده و تا نیمه قرن نوزدهم و چند دهه پس از آن امتداد یافته است. در واقع نطفه انقلاب صنعتی در قرن هجدهم و جهان‌نگری عصر روشنگری بسته شده است و در همین دوره به مرحله عینیت و عمل رسیده است، هر چند که روزگار شکوفایی و بسط آن به سراسر اروپا و آمریکا از نیمه قرن نوزدهم است.

عصر روشنگری دوران بزرگ‌ترین جنبش‌های سیاسی و انقلاب عصر مدرن یعنی «انقلاب باشکوه انگلستان» {۱۶۸۸} و جنگ‌های استقلال آمریکا و تشکیل دولت ایالات متحده آمریکا {۱۷۸۳ - ۱۷۷۶}، انقلاب پرآوازه فرانسه موسوم به «انقلاب کبیر فرانسه» {۱۷۸۹} است. در این دوره، مبارزات سیاسی طبقه نوظهور سرمایه‌داران علیه اشراف انگلیس و نیز علیه پادشاه سرانجام به نتیجه می‌رسد و در قالب انقلاب سال ۱۶۸۸ که موسوم به «انقلاب باشکوه» شده است، بورژواها قدرت غالب سیاسی را در ائتلاف با اشراف به دست آورده و پادشاهی مشروطه انگلستان به عنوان یک حکومت لیبرال - بورژوا {که عمدتاً حامی منافع سرمایه‌داران و تا حدودی نیز نماینده منافع اشراف انگلیسی بود} توسط «ویلیام اورانژ سوم» و همسرش «ماری دوم» تأسیس می‌گردد. این رژیم لیبرال به دلیل ماهیت بورژوایی آن، به مبارزه گسترده باخواست‌ها و منافع دهقانان فقیر و ورشکسته انگلیس پرداخت و در قالب مجازات‌های سنگین علیه گدایی و ولگردی و دزدی، بسیاری از زنان و مردان مستمند را اعدام نمود و یا کودکان خردسال را مورد تنبیهات خشن قرار داد. این دولت همچنین پیش برنده سیاست‌های استعماری ویرانگر علیه مردمان آسیا و آ‏فریقا و به ویژه سرزمین بزرگ و پرنعمت هندوستان بوده است.

جنگ‌های استقلال آمریکا در این دوره آغاز و با پیروزی به انجام می‌رسد و دولت ایالات متحده آمریکا به عنوان یک جمهوری لیبرال _ دموکراتیک حامی منافع سرمایه‌داران و اشراف آمریکایی بر پایه دفاع از اقتصاد سرمایه سالاری لیبرال و ترویج ایده‌های عصر روشنگری تشکیل می‌شود. رهبران «انقلاب آمریکا» که تقریباً همگی فراماسونر بوده‌اند، شدیداً تحت تأثیر جهان‌بینی عصر روشنگری و به خصوص آراء «جان لاک» و «فرانسوا ولتر» قرار داشته‌اند. جمهوری تشکیل شده در آمریکا را که ملهم از اندیشه‌های عصر روشنگری و لیبرالیسم کلاسیک است می‌توان «جمهوری فراماسونرهای سرمایه‌دار» نامید.

اما معروف‌ترین انقلاب قرن هجدهم، «انقلاب فرانسه» {۱۷۸۹} بوده است که سیری پرفراز و نشیب و پرحادثه داشته است. این انقلاب نیز شدیداً ملهم از آراء و عقاید عصر روشنگری و به ویژه اندیشه‌های «لاک» و «ولتر» و به خصوص «روسو» بوده است. انقلاب فرانسه به دلیل ابعاد و نحوه بروز و کیفیت ظهور و مراحلی که طی کرده است و نیز میزان تأثیرگذاری در تاریخ جهان پس از خود، به عنوان بزرگترین رویداد سیاسی عصر جدید و مدرنیته نام گرفته است. انقلاب فرانسه نیز یک انقلاب بورژوا - دموکراتیک بوده است و هدف آن کنار گذاردن رژیم منحط لویی شانزدهم و استقرار نحوی نظام لیبرال _ بورژوایی بوده است، هرچند که میان انقلابیون فرانسوی نظیر «میرابو»، «دانتون» و «روبسپیر» بر سر تداوم حیات و یا سرنگونی سلطنت مشروطه اختلاف نظر وجود داشته است.

با انقلاب فرانسه، سرمایه‌داران فرانسوی موفق به در دست گرفتن قدرت سیاسی می‌گردند و بر پایه ایده‌های لیبرال _ سرمایه‌داران نظیر «حکومت پارلمانی» «حقوق بشر» و مفهوم لیبرالی «آزادی» ضمن حذف گمرکات و مزاحمت‌ها و موانع فئودالی که مانع بسط تجارت و صنعت بورژوایی در فرانسه می‌گردید، فضا را بر پایه یک رژیم مدرنیست سکولاریست برای انباشت گسترده سرمایه توسط کاپیتالیست‌های فرانسوی و نیز پیشبرد منافع تجاوزگارانه و توسعه طلبانه طبقه سرمایه‌داری فرانسه در قالب جنگ‌های ناپلئونی فراهم می‌سازد. پس از پیروزی انقلاب فرانسه و به قدرت رسیدن بورژواها و حذف اشراف، از یک سو مبارزات اعتراضی مردمی توسط اقشار فرودست علیه سرمایه‌داران حاکم آغاز می‌گردد که توسط نیروهای نظامی جمهوری فرانسه و بعدها امپراطوری ناپلئون سرکوب می‌گردد؛ و از سوی دیگر کشمکش میان جناح‌ها و لایه‌های مختلف طبقه سرمایه‌داری فرانسه یعنی بانکداران رباخوار و تاجران و کارخانه‌داران آغاز می‌گردد و در قرن نوزدهم ادامه می‌یابد. با انقلاب فرانسه، ایده‌های عصر روشنگری به هیأت یک رژیم سیاسی ظاهر می‌شود و خودنمایی می‌کند.

در فاصله نیمه دوم قرن هفدهم و سراسر قرن هجدهم، عقل‌گرایی اومانیستی در قلمرو ادبیات و هنر‏، خود را در قالب کلاسیسیم ادبی و هنری ظاهر می‌کند و نقش جریان اصلی را در قلمرو هنر و ادبیات غرب مدرن به ویژه در اروپا بر عهده می‌گیرد. نمایندگان اصلی این کلاسیسیم در حوزه ادبیات و نقد ادبی کسانی مثل «لسینگ»، «وینکلمان»، «راسین»، «کورنی» و «ولنز» هستند. کلاسیسیم اگرچه در قرن نوزدهم قدرت خود را از دست می‌دهد اما به عنوان اولین مکتب هنری عصر جدید و تبلور افق نگاه و خواست‌های بورژوازی قرن هفده و هجده، از جایگاه خاص و ویژه‌ای بهره‌مند است. در دل جهان‌بینی عصر روشنگری و عقل‌گرایی حاکم بر آن، نطفه نگاه رمانتیک در قالب گرایش ادبی «ژان ژاک روسو» و «نوول هلوئیز» او بسته شده است. در آراء انتقادی روسو علیه مالکیت خصوصی و گرایش‌های انتقادی برخی گروه‌های طرفدار انقلاب فرانسه نظیر «بوفون» و «بلانکی» جوانه‌های ایدئولوژی سوسیالیستی {گاه حتی با صراحت} به چشم می‌خورد و این امر نشان می‌دهد که جهان‌بینی روشنگری، مادر ایدئولوژی‌های سیاسی و مکتب‌های هنری و ادبی و حتی تربیتی مدرن معاصر است.

دوره چهارم: رمانتیسم مدرن و گسترش آراء سوسیالیستی و تدوین علوم انسانی ۱۸۵۰ – ۱۸۰۰

قرن نوزدهم در حالی آغاز شد که توپخانه ارتش ناپلئون جهت گسترش و پیشبرد اهداف سرمایه‌داران فرانسوی، اروپا را در کام جنگ و خون و آتش فرو برده و بنیان نظام‌های سیاسی فئودالی را در نقاطی مثل «پروس»، اسپانیا، ایتالیا و اتریش سست و متزلزل ساخته بود. جنگ‌های ناپلئونی و طمع ورزی سرمایه‌داران در سودجویی و بی‌رحمی روزگار و خشکی کلاسیسیسم عصر روشنگری وبی‌اعتنایی آن به عواطف و احساسات، موجب عکس‌العملی گردید که رمانتیسم در اندیشه و ادبیات و هنر نامیده شد.

رمانتیسم، صورتی از بسط تفکر مدرن و عقل‌گرایی اومانیستی است اما صورتی که به خشکی و نگاه مکانیکی عصر روشنگری تا حدودی معترض است. پدر معنوی رمانتیسم، «ژان ژاک روسو» خود از نویسندگان عصر روشنگری است اما به دلیل توجهی که به قلمرو احساسات و عواطف و برخی قابلیت‌های‌ناخودآگاه بشری {باید توجه داشت که ناخود‌آگاهی که در رمانتیسم مطرح می‌شود، اساسا «ناخودآگاه ناسوتی» است که رجوع آن به لایه‌های زیرین و درونی نفس خودبنیاد بشری است و از این رو با ناخودآگاه ملکوتی که متصل به عالم مثال و مرتبه وجودی ملکوتی است ماهیتاً فرق دارد} نشان می‌داد، از کسانی مثل ولتر، هولباخ، لامتری و دیدرو متمایز می‌گردید. روسو، از تئوریسین‌ها و مدونین اصلی اندیشه دموکراسی است و در افق کلی، بیانگر روح عصر روشنگری است. اما او ذیل مدرنیته به عواطف و احساسات و ناخودآگاه نفسانی بشر توجه می‌کرد و تا حدود زیادی به صبغه مکانیکی و ماشینی تفسیر روشنگری از بشر معترض بود.

رمانتیسم در تفکر سیاسی غرب بیشتر در «ناسیونالیسم» و «سوسیالیسم مارکسیستی» و «فاشیسم» تبلور یافته است. رمانتیسم در عین اعتراض به عقل‌گرایی عصر روشنگری، نهایتاً آن را اثبات می‌کرد ودر واقع تا حدودی پتانسیل ناخشنودی و اعتراض علیه خشک‌اندیشی‌های روشنگری را تخلیه می‌کرد. در عین حال با رمانتیسم، ناخود‌آگاه بشر مدرن تدریجاً سربرمی‌آورد؛ همان ناخودآگاهی که ظهور قرن بیستمی آن در قالب سوررئالیسم و هنر آوانگارد قرن بیستم چیزی نیست مگر بیان تهوع‌آور لایه‌های درونی نفس بیمار و عمیقاً نیهیلیست بشر امروز. جنبش ادبی و هنری رمانتیسم در فاصله سال‌های ۱۸۳۰ تا ۱۸۵۰ به اوج خود رسید و شاعران و نویسندگان معروف رمانتیک {شاتو بریان، لامارتین، آلفرد موسه} بازار پررونقی پیدا کردند. ادبیات رمانتیک ضمناً محملی بود برای عقده‌گشایی‌ها و ابراز دلتنگی‌های اشراف فئودال لگدکوب شده توسط بورژوازی، تا به یاد دوران حکومت خود فغان و ناله سردهند و شعر بسرایند.

در نیمه اول قرن نوزدهم، «علم حقوق» مدرن و نیز برخی رشته‌های علوم انسانی و تجربی نظیر «اقتصاد» و «جامعه شناسی» و «زیست شناسی» تدوین شدند. حکومت بورژواها در اکثر نقاط اروپا بر سر کار ود و صنعت مدرن و علوم جدید و تکنوکراسی به سرعت رو به گسترش بودند. به همراه این گسترش حاکمیت سرمایه‌سالاری، موج گسترده و رو به افزایش فقر و بی‌عدالتی و فاصله طبقاتی و آوارگی و ورشکستگی روستاییان و استثمار وحشیانه کارگران، حتی زنان و کودکان، رو به تساعد بود و این امر موجب اعتراض‌ها و جنبش‌های گسترده طبقات فرودست گردید. جنبش‌هایی که جناح‌ها و محافل مختلف سرمایه‌داران بر آن سوار می‌شدند و به حساب مردم فقیر و معترض با یکدیگر معامله قدرت و تسویه حساب سیاسی می‌کردند. از سوی دیگر در فرانسه و انگلستان رژیم‌های لیبرال _ بورژوایی بر سر کار بودند و در پروس و اتریش و روسیه باقیمانده لرزان و ورشکسته سلطنت‌های مطلقه مدرن که در رأس آن ائتلافی از فئودال‌ها و سرمایه‌داران قرار داشتند، دائماً به بورژوازی امتیاز می‌دادند.

انقلاب ۱۸۴۸ در فرانسه، از منظر مردم انقلابی علیه حاکمیت سرمایه و استثمار بود اما گروه‌های بورژوا با بهره‌گیری از امکانات مالی و تشکیلاتی و نفوذ سیاسی خود بر آن سوار شده و به داد و ستد امتیازات سیاسی و مالی با یکدیگر برخاستند. در این میان جوانه‌های اندیشه سوسیالیستی در اعتراض نسبت به لیبرالیزم رو به گسترش بود و تضادهای درونی کاپیتالیسم مدرن را شدت بخشیده بود.

دوره پنجم: گسترش اعتراض‌های اقتصادی اجتماعی علیه سرمایه‌سالاری لیبرال، فراگیری انقلاب صنعتی، آغاز تردید افکنی در مبانی مدرنیته ۱۹۰۰ – ۱۸۵۰

در نیمه دوم قرن نوزدهم، ایدئولوژی لیبرالی تقریباً در همه کشورهای اصلی اروپا و آمریکا یا حاکم مطلق العنان بود و یا شریک قدرت. نظام سرمایه‌سالاری لیبرال در همه نقاط قاره خیمه زده بود و غالباً نظام مسلط اقتصادی نیز بود. انقلاب صنعتی پیش می‌رفت و نتایج شگرف خود را در انگلستان و آلمان و آمریکا عیان می‌کرد و سرمایه‌داران، هر چه بیشتر به انباشت سرمایه می‌پرداختند.

اما در مقابل، وضع مردمان فقیر و کارگران کارخانه‌ها و انبوه کودکان یتیم و زنان بی‌سرپرست و روستائیان ورشکسته آواره در شهر بسیار رقت آور بوده است. آثار داستانی نویسندگانی چون «چارلز دیکنز» و «امیل زولا» ما را با جهان تلخ زندگی سراسر محرومیت این مردمان در انگلستان و فرانسه آن سال‌ها آشنا می‌کند. اوضاع در آمریکا هم چندان بهتر نبوده است و اغلب در خیابان‌ها می‌شد گرسنگان و بیکاران و آسمان جل‌هایی را دید که لقمه‌ای غذا گدایی می‌کردند و شب را دزدکی در واگن سوخت قطارها و در میان انبوه ذغال سنگ صبح کرده‌اند. قلم شیرین «جک لندن» این صحنه‌ها را با توانایی‌ به تصویر کشیده است. در چنین اوضاعی است که جریان‌های سوسیالیستی در اعتراض به اقتصاد لیبرال _ سرمایه‌دارانه بیش از پیش فعال می‌شوند و هر چه به دهه‌های واپسین قرن نوزدهم نزدیک می‌شویم، شعله‌های تردید تدریجاً زبانه می‌کشند و یقین عصر روشنگری به صلح و رفاه و خوشبختی ذیل هدایت عقل خودبنیاد و ایدئولوژی لیبرالیسم را خاکستر می‌سازند.

در حالی که اعتراضات اجتماعی علیه نظام سرمایه‌داری لیبرال بالا می‌گیرد و بحران‌های اقتصادی ادواری این نظام خودنمایی می‌کند، کارل مارکس {هر چند که در مبادی و غایات یک مدرنیست و معتقد به اومانیسم و تداوم سیطره نظام تکنیک بود} با کالبد شکافی اقتصاد لیبرالی اعلام می‌کند که بحران و فقر و بیکاری و بی‌عدالتی از صفات ذاتی و لاینکف این رژیم است و از سوی دیگر متفکر ژرف‌اندیشی به نام «فردریش نیچه» در مبانی و مفروضات اومانیستی تمدن مدرن از جهات و زوایایی تردید می‌افکند و بدینسان سیر انحطاطی مدرنیته آغاز می‌شود: آغاز یک پایان.

نیچه متفکر عجیب و شگفت‌انگیزی است، هم با نحوی الهام شاعرانه قلب افق پیش روی مدرنیته را می‌کاود و از سیطره بی‌چون چرای نیهیلیسم در غرب مدرن و آتش افروزی‌های این نیهیلیسم فعال ویرانگر سخن می‌گوید؛ و هم گاه خود از منظر یک نیست‌انگار به طلب اراده معطوف به قدرت برمی‌خیزد و ظالمانه و ویرانگر سخن می‌گوید. او هم نیهیلیست است و هم افشاکننده‌ای که تا حدودی از مرزهای نیست انگاری هولناک مدرن فاصله گرفته است. مقام او در این میانه عجیب و به دشواری قابل هضم است. اما هرچه است این است که در زمانه‌ای که عقل کوته‌اندیش عوام، به ویژه خرده بورژواها و بورژواها، خوشبینانه از تجارت و سوداگری و سودجویی سخن می‌گفت، نیچه در پاره‌ای دریافت‌های الهامی و شاعرانه خود پرده‌هایی از عمق فاجعه و چشم‌انداز ویرانگر نیست‌انگاری مدرن را دیده و به تصویر کشیده است. هر چند که خشک مغزان آکادمیسین و پوزیتیویست و ظاهربینان اسیر مشهورات زمانه از درک آن دریافت‌ها عاجز ماندند. و این همه، البته به معنای تأیید نیچه و انکار ساحت نیهیلیستی شخصیت و تفکر او نیست بلکه جهت روشن‌تر کردن فضایی است که او در آن زندگی می‌کرده است.

در دهه‌های پایانی قرن نوزدهم، رژیم‌های لیبرالیستی و اقتصادهای سرمایه‌سالارانه وارد فاز جدیدی شدند که مبتنی بر اقتصاد متکی بر انحصارات غول آسا بود و آن را «امپریالیزم» نامیده‌اند. کشمکش استعماری دیرین قدرت‌های بزرگ اروپایی اینک به صورت رقابت میان امپریالیست‌ها درآمده بود و تدریجاً به نقطه انفجار نزدیک می‌شد؛ انفجاری که در دهه دوم قرن بیستم و در هیأت یک جنگ جهانی عینیت یافت.

در دهه‌های پایانی قرن نوزدهم، حضور دول امپریالیستی در کشور ما {که از ابتدای قرن نوزدهم صورت مستمر و غالب یافته بود} شدیدتر از قبل گردید و با تشکیل و گسترش فعالیت لژهای فراماسونری و محافل روشنفکری و نیز نفوذ در ساختار قدرت سلسله قاجاریه، عملاً پروسه غارت و چپاول ایران و نفی استقلال سیاسی آن را شدت بخشیدند. امپریالیزم انگلستان غیر از ایران در بسیاری مناطق دیگر نظیر جنوب آفریقا و به ویژه هند فعال‌تر شده بود و امپریالیزم فرانسه که داغ شکست جنگ واترلو را هنوز بر پیشانی داشت، به دلیل رقابت بر سر مناطق نفوذ با امپریالیزم آلمان درگیر جنگی سهمگین شد و در آن شکست خورد{۱۸۷۱ - ۱۸۷۰} و دولت نیمه فئودالی - نیمه مدرن روسیه علیرغم همه ضعف‌ها و سستی ذاتی و با این که هنوز به اندازه رقیبان اروپاییش {انگلیس و فرانسه و آلمان} مدرن نشده بود، خود را از تکاپو باز نمی‌داشت و به ویژه در ایران و حوزه سرزمین‌های بالکان، سیاستهای استیلاجویی مبتنی بر چپاول و تجاوز را دنبال می‌کرد.

اما اتفاق شگفت‌انگیز و جالب این دوره آن است که دولت ژاپن از نیمه قرن نوزدهم، به ویژه با اتکا بر مآثر فرهنگ قومی‌اش که ملهم از آیین اسطوره‌ای «شینتوئیسم» بود، اصلاحاتی را سازمان‌دهی کرد که توانست تمدن ژاپنی را در عقل عربی سهیم گرداند. ژاپن از فرصت تاریخی‌ای که در واپسین دهه‌های تداوم چراغ عقل مدرن{که در حال کم فروغ شدن بود} برایش پدید آمد، بهره گرفت و در حالی که غرب مدرن در نیمه قرن نوزدهم هنوز امپریالیست نشده و عقل غربی رو به خاموشی نگذارده بود، در افق تاریخی غرب مدرن سهیم گردید و تدریجاً در پایان قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به یک قدرت امپریالیستی غربی بدل گردید. باید توجه کرد که ژاپن، غرب زده نشد، غربی شد و به دلیل غربی شدن {ونه غرب زده شدن} به مراتب و سطوح بالای مدرنیته {یعنی فاز امپریالیزم توسعه طلب} رسید و ژاپن امپریالیست امروز، محصول همان سهیم شدن در عقل غربی است.

اما این امکان برای مردم دیگر وجود ندارد {فعلاً کاری به این بحث نداریم که مدرنیته کعبه آمال طلبیدنی نیست و پر از غفلت و مصیبت و فجایع و بینوایی و بی‌عدالتی است} زیرا امروزه چراغ عقل غربی از توان افتاده و سهیم شدن در عقل غربی برای هیچ قومی امکان ندارد. امروزه دیگر هیچ کشوری نمی‌تواند غربی شود بلکه فقط می‌تواند غرب زده شود و غرب‌زدگی نیز در دو سطح محقق می‌گردد:

-۱غرب زدگی مدرن

-۲غرب زدگی شبه مدرن

و این آخری بدتر از همه سطوح و مراتب غرب‌زدگی است و متأسفانه مسیری که روشنفکران و دولتمردان و تکنوکرات‌ها و آکادمیسین‌های ما در نزدیک به دو قرن اخیر برای ما برگزیده‌اند، همین مسیر شبه مدرنیته عقیم بالذات بیمار بوده است که سال‌ها است مبتلا و گرفتار آن هستیم.

به هر حال ژاپن غربی مدرن، در قرن نوزدهم و دیرتر از دیگر دولت‌های غربی پدید آمد و بدینسان آرایش قدرت‌های امپریالیستی غربی در پایان قرن نوزدهم، جهت تقسیم دنیا به عنوان مناطق نفوذ و رقابت برای به چنگ آوردن طعمه و شکار طرف‌های دیگر و انحصار همه مستعمرات برای خود، آغاز گردید و در این میانه از همه تلخ‌تر وضع مردمان و جوامعی بود که امپریالیست‌ها جهت غارت آنها با یکدیگر رقابت می‌کردند

۱۹۰۰-۱۹۸۰

قرن بیستم به راستی قرنی پر از تحولات و فراز و نشیب و در سیر بسط مدرنیته بود. در این قرن، به ویژه گسترش رویکرد پست مدرن از اهمیت بسیاری برخوردار است. از نیمه دوم قرن بیستم و به ویژه در دهه‌های هفتاد و هشتاد و نود این قرن، تردیدهای عمیقی نسبت به ماهیت مدرنیته و حقیقت شعارها و آرمان‌ها و نیز دستاوردها و سمت و سوی حرکت و مبانی نظری آن توسط متفکران غربی‌ای که از جهات مختلف منتقد عقل‌گرایی عصر روشنگری بودند پدید آمد.

در این قرن، گرایش سوسیالیسم مارکسیستی سیری را به سوی اوج و سپس حضیض و افول طی کرد. در مقطع مورد بررسی ما، لیبرالیسم دچار بحران و مخمصه‌های جدیدی گردید و لیبرالیسم کلاسیک قرن نوزدهم اصلاً مضمحل گردید.

در نیمه اول قرن بیستم، دو جنگ بزرگ جهانی ظهور کرد و در عمل برای چندمین بار نشان داد که عقل مدرن نمی‌تواند جهانی عادلانه و بسامان و مبتنی بر صلح و خردورزی برپا کند. لطمات و خسارات ناشی از جنگ جهانی اول و جنگ جهانی دوم بسیار سهمگین و شدید بود و فجایع مختلف انسانی در پی داشت. جنگ جهانی اول به دلیل رقابت گسترده میان امپریالیسم نوظهور و مهاجم آلمان با امپریالیسم انگلیس و مؤتلفین آن رخ داد و در نهایت جز طمع‌ورزی و حرص شدید قدرت‌های سرمایه‌داری اروپا انگیزه دیگری نداشت. با وقوع جنگ جهانی اول، سه تغییر اساسی در آرایش سیاسی جهان پدید آمد: اول این که رژیم تزاری که هنوز مایه‌های پررنگی از میراث فئودالیسم روسی را با خود داشت منهدم گردیده و یک دولت سرمایه‌سالار از نوع سوسیالیسم بوروکراتیک مارکسیستی جانشین آن گردید. این دولت سوسیالیستی، روسیه را که دیگر «جمهوری شوروی» نامیده می‌شد، به یک قدرت امپریالیستی جهان خوار بسیار نیرومندتر از رژیم‌تزاری تبدیل کرد. دوم این که در آلمان، پس از شکست این کشور در جنگ جهانی اول، برای مقطع کوتاهی یک رژیم لیبرال به حکومت رسید اما فشار بحران‌های سرمایه‌داری جهانی به حدی بود که نهایتاً موجب روی کار آمدن یک دولت سرمایه‌داری فاشیستی در آن کشور گردید. توسعه‌طلبی‌های شدید دولت مدرن فاشیستی آلمان از عوامل شکل‌گیری جنگ جهانی دوئم بود.

سومین تغییر مهم، ظهور فعال امپریالیزم آمریکا به عنوان یک قدرت جها‌ن‌خوار توسعه طلب تازه نفس در عرصه تعاملات سیاسی جهان بود. امپریالیسم آمریکا به نفع ائتلاف فرانسه و انگلیس وارد جنگ شد و کفه آنها را سنگین تر نمود. پس از پایان جنگ، از طریق برنامه صلح «ویلسون» رییس جمهور وقت، تلاش کرد تا یک نظام جهانی با مدیریت خود بر پایه مدل لیبرال دموکراسی پدید آورد. اگرچه ایالات متحده پس از جنگ جهانی اول، حضور جهانی گسترده‌تری را بر عهده گرفت اما اعمال قدرت جهان خوارانه و فراگیر و امپریالیست و توسعه طلبانه محافل سرمایه‌داری حاکم بر آن، از مقطع جنگ جهانی دوم به بعد، فعلیت و عینیت تام و تمام گرفت.

جنگ جهانی دوم هم در نتیجه اختلاف و کشمکش بر سر منافع توسعه طلبانه میان قدرت‌های امپریالیستی غربی {که ژاپن هم در زمره آنها بود} پدید آمد. آلمان در دهه سی قرن بیستم، با روی کار آمد رژیم فاشیستی «نازی‌ها» از توانایی‌ ویژه‌ای برخوردار گردید و تلاش کرد با استفاده از ضعف رقیبانش به ویژه فرانسه و انگلیس، شرایط سختی را که پس از جنگ جهانی اول برای اهداف توسعه طلبانه‌اش پدید آمده بود به نفع خود تغییر دهد. در واقع قدرت‌های سرمایه‌داری مدرنی مثل انگلیس و فرانسه در رقابت با سرمایه‌داران آلمانی و به دلیل پیروزی در جنگ جهانی اول، شرایط سختی را بر آلمان شکست خورده اعمال کرده و سرمایه‌داران آن کشور را به نفع منافع سرمایه‌داران فرانسوی و انگلیسی و آمریکایی تحت فشار شدید قرار داده بودند.

سرمایه‌داری انحصاری آلمان به رهبری هیتلر و پیروان فاشیست او، تلاش کرد تا تحت لوای شعار «فضای حیاتی برای آلمان» در واقع رقبا را وادار سازد که در پروسه غارت جهان توسط نظام بین‌المللی، سهم بیشتری را برای سرمایه‌داری آلمان در نظر بگیرند. هیتلر با بازسازی ارتش آلمان تلاش کرد که خواست بورژواهای آلمانی را به رقیبان تحمیل نماید و این امر، دلیل اصلی وقوع جنگ جهانی دوم بود.

جنگ جهانی دوم خشونت‌بارترین جنگ تاریخ حیات آدمی بوده است. سبعیت و خشونت رژیم‌های لیبرال _ دموکرات فرانسه و انگلیس در جنگ، هم پایه بربریت و میلیتاریزم فاشیست‌های آلمانی و متحدین آنها بود اما چون آلمان و ژاپن بازندگان جنگ بودند، فاتحان آمریکایی_ انگلیسی با ارائه تصویری اهورایی از خود هرچه جنایت و شقاوت بود به رقیبان منسوب داشتند. غرض از این سخن، انکار ماهیت جنایت کارانه فاشیسم آلمانی نیست، بلکه تأکید مجدد بر این نکته است که فاشیسم آن روی سکه لیبرالیسم و هر دو مظاهری از عقل مدرن بوده و به لحاظ خشونت‌ و سرکوبگری همانند یکدیگر هستند.

جنگ جهانی دوم بایک فاجعه بسیار بسیار هولناک در تاریخ بشر همراه بود که عامل تحقق آن لیبرال _ دموکراسی ایالات متحده آمریکا بود و آن همانا، فروریختن بمب‌های اتمی بر سر مردم دو شهر ژاپن {هیروشیما و ناکازاکی} است. این فاجعه شاید هولناک‌ترین جنایت تاریخ حیات بشری به لحاظ وسعت و ابعاد کشتار مردم غیرنظامی و شهروندان در یک جنگ بوده است. به هر حال پس از شکست آلمان در جنگ جهانی دوم، امپریالیزم آمریکا به عنوان ابرقدرت اصلی و سرکرده جهان امپریالیستی مطرح شد.

اندیشه پست مدرن هویت و مبادی و حتی غایتی جدای از مدرنیته ندارد. بلکه پست مدرنیزم در واقع یک انتقاد و اعتراض نسبت به مدرنیته است. پست مدرنیست‌ها اساساً گرایش انتقادی و سلبی نسبت به باورها و مفروضات مدرنیته و عصر روشنگری دارند. گرایش‌های مختلف پست مدرنیست‌ها اگرچه حول محور مخالفت با مفروضات مدرن و یا حداقل تردید افکنی نسبت به حقانیت و اصالت آنها با یکدیگر مشترکند اما به هیچ روی با یکدیگر بر سر یک سلسله اصول یا مفروضات ثابت وواحد وحدت نظر ندارند.

به عنوان مثال، مارتین هیدگر متفکری است که به صورتی رادیکال و ریشه‌ای جوهر غرب مدرن یعنی اومانیسم و حتی متافیزیک غربی را زیر سؤال برده و مورد انتقاد قرار می‌دهد. اما در وجه ایجایی جز به ابهام و اشاره سخنی نمی‌گوید و بیشتر متفکری معترض و منتظر است و اگرچه جهت‌گیری کلی و سمت و سوی حرکت و نیز انتقادات اساسی‌ای که به تفکر غربی و اومانیستی وارد می‌کند بسیار ارزشمند، روشنگر، قابل استفاده و پیشتازانه است اما به هیچ روی منطبق با منظر یک اعتقاد اصیل دینی به ویژه تفکر اسلامی _ شیعی نیست؛ هرچند که رگه‌های جالب و قابل تأملی از یک نگرش معنوی را داراست.

اساساً تفکر پست مدرن فاقد وجوه روشن اثباتی است و بیشتر به عنوان یک اندیشه انتقادی و نقاد و سلبی نسبت به مدرنیته مطرح است و اگر مارتین هیدگر را در این میان استثنا کنیم {زیرا انتقادات او نسبت به تکنولوژی جدید و اومانیسم و تاریخ غرب به راستی فاصله او را از ساحت تفکر مدرن بسیار زیاد کرده است} نویسندگان و اندیشمندانی چون: «هربرت مارکوزه»، «تئودور آدورنو»، «ماکس هورکهایمر»، «میشل فوکو» و «دریدا» و «بودریار» به هر حال در چارچوب کلی تفکر غرب مدرن قرار دارند.

بنابراین بهتر این است که بگوییم، پست مدرنیته مرحله‌ای جدا و مبنائاً متفاوت از مدرنیته نیست بلکه صورت و مرتبه‌ای از بسط آن است که ویژگی اصلی آن، خودآگاهی نسبت به بحران مدرنیته است و چنان که گفتیم، این خودآگاهی نسبت به بحران، صرفاً از وجه سلبی مطرح می‌گردد. پست مدرنیسم نحوی اندیشه شکاکانه وفاقد یقین عقلی و قلبی است که از پایان گرفتن هر نوع باور یقینی و ایمان {حتی نسبت به مبانی و مفروضات و غایات مدرنیته} حکایت می‌کند. بنابراین پست مدرنیته در تلازم ذاتی با بحران تفکر در عالم مدرن است و اگر «نیچه» را آغازگر آن بدانیم، می‌توان گفت که در «فوکو» و «دریدا» به نحوی آنارشیسم سوفسطایی‌گرانه و بی مبنا {که طبعاً مانند هر نوع نسبی‌انگاری صرف، نافی خود نیز هست} تبدیل شده است و این صورتی دیگر از بسط نیهیلیسم در غرب مدرن است که در آن اراده نیست‌انگارانه مدرن به نفی خود برخاسته است.

معماری مدرن:

معماری با بکار بستن مصالح ساختمانی جدیدنظیر بتن مسلح و ورق شیشه و همچنین در واکنش به محیط مدرن و شکل جدید ارتباطات و حمل و نقل در آن,اجتماعات جدید شهری,روابط جدید در محل کار و خانه,دستاوردهای فنی مدرنیته را بی قید و شرط پذیرفت.

معماری مدرن خاستار عناصر“ خالص“ به جای عناصر ”مختلط“,عناصر ”سر راست“به جای عناصر“مغشوش“,عناصر ”واضح“به جای عناصر ”مبهم“است. معماران مدرن در تلاششان برای قطع رابطه با سنت و شروع مجدد همه چیز,عناصر ابتدایی و اولیه را به زیان عناصر متنوع و پیچیده تقدیس کردند و در واقع آنها ابهام را به دور افکندند.

معماری مدرن حاصل دوره ای است که بشر می کوشد خودش و حیاتش را از نو تماما بر مبانی معقول ابداع کند.

شارل ادوارد ژانره در سال ۱۸۸۷در لاشودوفن نزدیک نوشاتل سوییس در خانوادهای ساعت ساز متولد شد.

یکی از اجدادان ژانره لوکوربوزیه نامیده میشد و در سال ۱۹۲۳او برای تفکیک فعالیت های چند گانه معماری و نقاشی اش این نام را بر روی خود نهاد.

کوربو در ۱۴سالگی توانست به مدرسه هنرهای شودوفن راه یابد,یک انستیتو عالی فنی که جهت کارهای حرفه ای ساعت سازان شهر تاسیس یافته بود,در اینجا کوربو شاگرد پروفسور لاپلاتنیه بود.

در سن ۱۸سالگی توانست مسیولیت طرح و ساخت ویلای یکی از مدیران مدرسه را بعهده بگیرد. کوربو سال ۱۹۰۶ را تماما در ایتالیا و اطریش گذراند.ایتالیا او را در تماس با پلاستیسیسم,فرم های دیواری آرام و آفتاب کامل مدیترانه قرار داد.اطریش به او استیل لیبرتی و معمار ژوزف هوفمن را شناساند. کوربو برای هوفمن بسیار کم کار کرد,زیرا تزیینات روبنایی را نفی میکرد و به آنچه که در درون مخفی بود اهمیت میداد. کوربو در هر مسافرتی الهامات,تصورات,افکار,فرم ها و رنگ های جدیدی را جمع آوری مینمود که شاید تا دهها سال نیازمندشان نمیشد,اما همیشه قلم و کاغذ طراحی خود را به همراه داشت. در سال۱۹۰۸برای اولین اقامت طولانی به پاریس رفت. در دوره مدرنیسم کسی که به درستی روحیه جدید زمان را درک کرد نه نقاشان بودند و نه مجسمه سازان,بلکه لوکوربوزیه بود.

لوکوربوزیه در دفتر آگوست پره,استاد بتن آرمه شروع بکار کرد و ۱۵ ماه در آنجا ماند.هنگامی که وی از طرف اکادمی سابق خود یک بورس تحصیلی در آلمان دریافت کرد بسرعت در دفتر پیتر بهرانس مشغول به کار شد,دو شاگرد دیگر نیز در دفتر بهرانس بودند,یکی لودویک میس وندروهه و دیگری والتر گروپیوس...

در این دوره کوربو به همراه بیشتر نقاشان و مجسمه سازان از علاقه به فونکسیونالیسم دگرگون شده بود.

۱-ماشین ها با کفایتند,بنابراین فرم های گرفته شده از ماشین نیز همگی باید با ارزش باشند.

۲-طبیعت و معماری میتوانند بصورتی تلفیق شوند که هارمونی لازم از کنتراست آنها بوجود آید.

۳-طبیعت باید به شکل خود رها شود و معماری نیز در ید انسان باقی بماند.

همچنین او جذب کامل دنیای کوبیسم گشته بود.

لوکوربوزیه در سال۱۹۱۷به پاریس برگشت و در آنجا ماند.دفتری در خیابان ژاکوب شماره ۲۰دایر نمود و مدت هفده سال در آن باقی ماند.

در سال۱۹۲۳لوکوربوزیه اعلامیه بزرگ تاریخ هنرمدرن را در غالب یک رشته ایده های جدید در مورد معماری در کتابی به نام بسوی معماری بیان نمود.

این کتاب تنها تظاهری در جهت زیبا شناسی نبود بلکه تاییدی برای فونکسیون دنیای معماری بود...

کتاب بسوی معماری اینگونه آغاز میشود:دنیای بزرگی شروع شده است,روحیه ای نوین وجود دارد.بغیر از فرانسویان کسان دیگر قادر به انقلاب نیستند.تنها آنها میدانند که تظاهرات لازم را چگونه تشکیل دهند...

کوربو خود را با قوانین سنتی رنسانسی اندازه و تناسب نزدیک نمود تا بتواند راهنمایی های لازم را برای یک سیستم مدرن واحد بدست آورد. مخصوصا مقطع اورآ را مورد تجزیه تحلیل قرار داد. او متوجه شد که سیستم پایه گذاری شده بر روی ریتم خالص یک بعلاوه یک,تا بینهایت یک نواخت است.کوربو سیستمی از مدول ها را طراحی کرد که دارای تناسبات ارتباطی فیمابین بودند. مقطع اورآ متعلق به یونانی ها نقطه ای مناسب جهت شروع بود,اما بیست سال طول کشید تا او توانست به سیستمی بسیار ظریف دست یابد و آن را مدولار نامگذاری نمود.

خانه Dom-ino

اسکلتی با شش ستون که بار طبقات و سقف را تحمل مینمود. یک پله معلق با بتن آرمه طبقات را به زمین و سقف وصل میکرد.

این خانه مثال شایسته ای از یک (پلان آزاد)بود رها شده از تمام دیوارهای باربر و بنابراین با امکانات بی شمار تغییر در داخل پوسته ساختمانی...

خانه Citrohan(1920)

خانه ای ۲ طبقه بود در یک طرف و در سطح زیرین آشپزخانه و ناهار خوری قرار داشت و در سطح فوقانی اتاق خواب ها,اما پذیرایی یک فضای ۲ طبقه بود:کف آن در همان سطح آشپزخانه و ناهار خوری و سقف آن در امتداد اتاق های خواب طبقه اول قرار داشت.

بر روی سقف صاف فضای سبز پیش بینی شده و اطاق های مهمانان در فضای کوچک فوقانی بنا قرار داشتند.

خانه Cook (1926):

ساختمانی بطول هفت متر و نیم که نمونه کاملی از یک مسکن تک واحدی شهری بشمار میرفت که در آن بعضی از ایده های ترکیبی کوربو بکار رفته بود.برای مثال طبقه همکف کاملا بازو تنها چیزی که در آن یافت میشد یک پارکینگ اتومبیل,یک ورودی بسته,و یک تراس باز فرش شده و غنی از فضای سبز بود.

طبقات فوقانی بوسیله پیلوتی بتن آرمه نگهداری میشدند.طبقه اول شامل اتاق های خواب و حمام وطبقه دوم و سوم به نشیمن اختصاص داشتند.

مثلث مورد علاقه لوکوربوزیه:

۱-پیلوت ۲-مکعب ۳-سقف فضای سبز دار

خانه ای برای رژ و آلبرت ژانره(۱۹۳۳)

اولین مثال حقیقی و جالب در استفاده ازپیلوتی برای بالا بردن سطح ساختمان از زمین و استفاده زمین جهت فضای سبز

محله Pessac(1925)

محله ای مدرن نزدیک بوردوکه پس از اتمام کارساختمان های آن نزدیک به ۳ سال خالی از سکنه ماندند

L,esprit Nouveau

غرفه ای برای نمایشگاه بین المللی پاریس,دارای یک فضای سبز ۲طبقه و یک نشیمن ۲طبقه بود که از طرف دو ضلع بوسیله یک آپارتمان دوبلکس مسدود میگردید:

`

وزارت فرهنگ و بهداشت برزیل(۴۰_۱۹۳۶)

ساختمانی در ۱۷طبقه که بصورت صفحه ای و بر روی پیلوتی است در اضلاع کوتاه بصورت بسته و در اضلاع بلند از شیشه استفاده شده است.

تمام ارتفاع و عرض شمالی نما را شبکه ای بسیار زیبا از (Brise Soleil)در بر میگیرد,و مانند ویلا ساوا طبقه آخر بسیار زیبایی دارد که از لحاظ پلاستیکی شکل پذیر است.

اسکیس بنای یادبود ویلان-کوتوریه از سردمداران وکلای کمونیست فرانسه و اولین مدیر امانیته(۱۹۳۷):

کلیسای Ronchamp(53-1950)

کلیسای رونشان منبت کاری خالص است که تمام آن با استفاده از سیستم مدولار کوربو ساخته شده است.

حجم های بزرگ انحنا دار رونشان می توانند دلایل صوتی داشته باشند,اما پنجره های بی قاعده فضایی و عمیق که در دیوارها جا سازی شده اند حالتی مرموز را ایجاد می کنند,هم یادآور مقبره ها و معبد های سنگی قرون وسطی هستند و هم یادآور تفکرات فضایی امروزی و آینده:

کاخ وزارت دادگستری هند:

استراکچری عالی با طاق بسته و سقفی از بتن که یک ورودی ۴طبقه را می پوشاند,فاقد دیوار و با رمپ های بتنی.

سالن ها در هر دو سمت این ورودی قرار دارند و بوسیله یک شبکه(Brise soleil)محافظت می شوند,بر روی شبکه بتنی از رنگ های آبی,زرد لیمویی و سفید استفاده گردیده است که با بتن زشت استراکچر در کنتراست هستند.

در این بنا به یک معماری بدون زمان میرسیم:

این دست یک رویای فوق العاده است,یادآور بنای فراموش نشدنی برای ویلان کورتیه.

ساختمانی با ۱۵متر ارتفاع از چوب و ورق آهن های چکش خورده,قرار گرفته بر روی بالشی بزرگ از کره تا دست بزرگ بتواند در مسیر باد تغییر جهت دهد و بطور سمبلیک وضعیت دولت را نمایان سازد.مقصود کوربو در اینجا سمبل مرد در برابر طبیعت است:

(شهراثرانسان بر طبیعت است و عمل مستقیم انسان در طبیعت)

خصوصیات مهم شهر معاصر کوربو را میتوان چنین ذکر کرد:

۱-ترافیک اتومبیل های سریع در اتوبان ها,در سطحی از زمین بالاتر مجتمع گردیده و شهر را بصورت عمودی قطع کرده و دسترسی به مرکز شهر را سریع و آسان می نمود.
۲-در همان زمان ترافیک پیاده در روی زمین,در روی جاده ها و فضاهایی آزاد که از بین پارک ها و باغچه ها می گذشتند تعبیه شده بودند و با توجه به ساختمان پیلوتی دار,افراد پیاده قادر بودند,بدون تقبل مخاطرهای,در هر جهت حرکت نمایند.
مرکز شهر از آسمان خراش هایی با پلان صلیبی شکل تشکیل شده بود که قرار بود هر کدام چهل یا پنجاه طبقه باشند و فواصل زیاد بین آنها از فضای سبز پوشیده گردد.برج های صلیبی شکل شامل ادارات شهری,دفاتر فعالیتخای تجاری و حرفه ای بودند.
۳ -حلقه بعدی شهر معاصر شامل نوارهایی مستطیل شکل و متحد المرکز بود که بوسیله خانه های آپارتمانی اشغال شده,که هر کدام از آنها شش طبقه دوبلکس بودند.

این خانه ها میبایستی در فرم های کشیده دیواری شکل متصل به هم و در جهات مختلف ساخته شوند تا بتوانند حیاط ها و پارک های وسیعی را برای ساکنین آن ها بوجود آورند.

نظر به این که این ساختمان ها نیز میبایستی بر روی پیلوتی بنا گردند,لذا حرکت آزاد ارتباطی فیمابین حیاط ها از طریق زیر ساختمان ها میسر میگردید.

۴-در منتهی الیه حلقه خارجی,آپارتمان هایی سرسبز با فرم و تیپولوژی خاص پیش بینی شده بودند که کوربو به آنها ویلا superimposees اطلاق می کرد.

ویلا ساوا

ویلا ساوا در مرکز یک ملک شخصی به مساحت حدوداً دوازده هکتار و بر روی تپه ای مشرف به پوآسی و دره سن در خارج پاریس قرار گرفته است

ویلا ساوا که شاید مهمترین کار لوکوربوزیه باشد نه تنها از او یک تجزیه و تحلیل کننده منطقی زندگی مدرن امروزی، بلکه یک معمار با خطوط سنت های بهتر و جدید دنیای غرب را به نمایش گذاشت.

تجاربی که در ساختن خانه های شخصی در آغاز کار یافت او را قادر ساخت این اصول را بسط دهد و آن را به صورتی واضح تر در کارهایش بکار برد.

رعایت این اصول شاید به آشکارترین صورت خود در ویلای ساوا که بین سالهای ۱۹۲۸و۱۹۳۰ در "پوآسی"ساخته شده است به منصه بروز می رسد.

در ارتباط معماری معاصر و فن ساختمان جدید لوکوربوزیه به پنج اصل اشاره می کند:

۱- پیلوتی که وظیفه اش بالا بردن ساختمان از زمین است تا فضای سبز بتواند در زیر ساختمان نیز ادامه یابد .

۲-‹‹ سقف سبز ›› یعنی فضای اشغال شده در روی زمین را می توان بوسیله فضاهای سبز در ارتفاع بدست آورد .

۳-‹‹ پلان آزاد ›› یعنی منتجه یک سیستم ساختمانی قرار گرفته بر روی یک شبکه از ستون های باربر،که امکانات جابجایی دیوارهای درونی و پارتیشن های داخلی را میسر می سازند.

۴- ‹‹ پنجره های کشیده و نواری›› که از یک ستون به ستون دیگر ادامه می یابند ، و در داخل ساختمان استفاده از نور روزانه را میسر می سازند؛ درست بر خلاف پنجره های سنتی که مانند سوراخی در دیوار بوجود آمده بودند و سایه هایی را در کنار نور زیبا تولید می کردند.

۵- ‹‹ نما ی آزاد ›› بعقیده کوربو ، دیوارهای خارجی دیگر باربر نبودند و می توانستند به دلخواه برای ارضای نیاز های فونکسیونال ما را در زیباشناسی جدید راهنما باشند

کانسپت (طرح اولیه):

لوکوربوزیه عقاید مطرح شده خود در مورد معماری مدرن را در طرح ویلا ساوا به نمایش گذارد. وی تکنولوژی به عنوان منبع الهام معماری مدرن و پنج اصل ساختمان مدرن را به صورتی هنرمندانه و شاعرانه در این ماشین زیستیپیاده کرد

. عملکرد این ساختمان که همچون ماشینی بی آلایش در وسط ومسلط بر محیط اطراف قرار گرفته ، فراهم نمودن شرایط آسایش برای انسان است. طرح کلی ویلاساوا مکعبی است که بر ستون های ساخته شده و با

هندسه ای ناب و خطوط قایم به صورت فرمهای کشیده در جهت طبیعت استفاده شده است، و با قرار گرفتن سنگی در میان انبوهی از درخت فضایی متفاوت و به صورت یک یادمان در ذهن ایجاد می کند.

هندسه در پلان ونما

در این ساختمان پلان و نما دارای کلیت یکسانی هستند و با یکدیگر ارتباط نسبی دارند با این تفاوت که نما کوجکتر از پلان است و برخی فرمهای داخلی آنها به هم وابسته هستند.

سیرکولاسیون

سطح های برابر با ارتباط هماهنگ به وسیله دو عنصر سیرکولاسیون عمودی شکسته شده اند.

که این دو عنصر عبارتند از :پله های طبقات و رامپ موجود در ساختمان

استفاده از رامپ:

رامپ در ویلای ساوا در دو قسمت ساخته شده است

یک قسمت که در امتداد دیوار خارجی تا تراس ادامه می یابد

لوکوربوزیه از رامپ برای ارتباط طبقات مختلف و ارتباط آنها به بام همواره در بناهای خود استفاده می کرده است یکی از دلایل استفاده از رامپ راحتی رفت و آمد بر روی آن می باشد.و همچنین باکس پله سقفدار است ومحدود

به دیوار ولی رامپ بدون سقف وبا چشم انداز عالی

پلکانها با توجه به گرد بودن شخص را به سمت طبقات بالا راهنمائی می کند و حرکت را در فرد القا می کند و فرد را از ادامه کار باز نمی ایستاند در هنگام ورود از آخرین پله به فضای ساختمان در طبقه اول به سه جهت می توان راه یافت ،اتاق نشیمن،تراس واتاق خوابها که بوسیله رامپ نیز همین مسیر را می توان پیدا کرد.

روابط درون و بیرون:

ویلا ساوا در طبیعت ولی جدا از آن ساخته شده است ولی به خوبی رابطه آن با طبیعت و بیرون حفظ شده است. به طوریکه در پا سیوی طبقه اول فضاهای روزانه متمرکز می شوند و باغچه حقیقی خانه است: یک حیاط که گیاهانی از همه رقم با دقت در آن کاشته شده اند. علاوه بر این با همان دقت «افق های دید مزارع و درختان حفظ گردیده اند

در چهار طرف این جعبه سیمانی سوراخهای دید افقی تعبیه گردیده اند که بوسیله این مقاطع «مناظر طبیعی» مانند افرسک های واقعی در سالن قصرهای رنسانس به نظر می آیند.سقف این پاسیو (یعنی این اطاق) خالی از پوشش است و کاملاً باز می باشد:باز به سوی آسمان.طبقه همکف نیز فضایی بار فقط برای رفت و آمد از بیرون به داخل و رسیدن به طبقه بالا می باشد.ورودی خانه در جانب شمال غربی آن است. اما از جانب جاده باید تمام قسمت جنوبی خانه را دور زد تا به آن وارد شد،

در چهار طرف این جعبه سیمانی سوراخهای دید افقی تعبیه گردیده اند که بوسیله این مقاطع «مناظر طبیعی» مانند افرسک های واقعی در سالن قصرهای رنسانس به نظر می آیند.سقف این پاسیو (یعنی این اطاق) خالی از پوشش است و کاملاً باز می باشد:باز به سوی آسمان.طبقه همکف نیز فضایی بار فقط برای رفت و آمد از بیرون به داخل و رسیدن به طبقه بالا می باشد.ورودی خانه در جانب شمال غربی آن است. اما از جانب جاده باید تمام قسمت جنوبی خانه را دور زد تا به آن وارد شد،

بیشتر فضای طبقه آخر را تراسها تشکیل داده اند وبا استفاده از فضای سبز در آن ارتفاع علاوه بر آوردن زیبائی بیرون به درون فضای اشغال شده در سطح زمین را جبران کرده است

طبقه همکف این بنا دارای تقارن زیبا می باشدو تفاوت میان فضاهای داخلی و خارجی در ویلای ساوا یک محور

تعادل مثبت و منفی بوجود آورده است، تعادل با استفاده از مثبت و منفی، حالتی است که عناصر برابر در پر یا خالی بودن با همدیگر تفاوت داشته باشند.

مواد و مصالح:

در حالیکه رایت در جستجوی مصالح ساختمانی طبیعی بود و مواد خام را ترجیح می داد

تا بتواند خانه را بهتر با محیط اطراف تطبیق دهد،کوربو در مسیر ظاهر ساختن مواد مصنوعیش تا سر حد امکان کوشش می نمود.

ویلا ساوا ساختمانی بتن آرمه ای با روکش صاف از مواد تمام کننده است داخل و خارج همه سفید بودند سفیدی که در زیر نور آفتاب ارزش پلاستیکی بالائی را به خود می گرفت.

کاربرد نور :

اتاق نشیمن-۵*۱۴متر-در دو جانب پنجره هائی کشوئی دارد که در جهت افقی می توان آن ها راحرکت داد: جانب سوم که به سوی تراس است درهائی دارد که یکسره از شیشه ساخته شده اند و نیمی از آن ها را با اهرمکی می توان به سادگی بست یا باز کرد. از این رو فضای این اتاق به آسانی به تراس ارتباط می یابد و می توان به آزادی از آن استفاده کرد.نوار گشوده ای که در دیوار تراس تعبیه گشته و پنجره اتاقها سبب می شوند مناظر به اصطلاح قاب شده به دیده آیند.

همچنین در این ساختمان بازشوها بصورت دیوار شیشه ای می باشند این بازشوها دیدهای وسیع تری را فراهم می کنند و نور بیشتری را داخل می کند.

پنجره های افقی سرتاسری و کشیده نیز از دیگر مشخصه های این بنا است. وجود این پنجره ها باعث نورگیری خوب در فضای اصلی ومهم ساختمان می باشد.

اتاق خواب اصلی در جهت شمال واقع شده است که از نور آن برای روشنائی و به شکل کمتر برای جذب گرما استفاده می شود

اتاق خوابها در جهت غرب واقع شده اند که در طبقه همکف بوسیله طبقه بالا که بصورت یک سایبان بر روی پنجره ها عمل می کند،از ورود مستقیم نور زننده غرب جلوگیری می شود و در عوض از نور غیر مستقیم آن جهت روشنایی استفاده می شود . ولی در طبقه بالا به دلیل نبود چنین سایبانی اصولاً باید از پرده استفاده نمود.

روابط داخلی و ارتباطات

در ویلاساوا فضاها به نحوی چیده شده اند که می توان طی یک مسیر بدون اینکه از یک فضا دو بار عبور کرد

به تمام نقاط ساختمان و اتاقها دست یافت.

اتاق خوابها طوری چیده شده اند که کمترین مسیر برای رسیدن به آنها طی شود و یا به عبارت دیگر از راهروی

کمتری استفاده شود.

فضای اصلی زندگی به صورت یک طبقه مستقل از سطح زمین بلند شده و بالای فضای سرویس قرار گرفته است

و یک سطح شیب دار اتصال و ارتباط سطوح مختلف را ممکن ساخته و تا بام ادامه یافته است.اتاق نشیمن در طبقه اول از سایر فضاها جدا شده است و یک فضای خصوصی را بوجود آورده است. وجود سرویس بهداشتی در هر اتاق یا نزدیکی آن علاوه بر دسترسی راحت موجب آسایش افراد می باشد. جا سازی بسیار خوب اتاق خوابها باعث دسترسی بسیار آسان و سریع از محل ورودی می باشد با این حال ورودی آنها از دید ناظر عبور کننده از طبقات مخفی است و فضاهای خصوصی را تشکیل می دهند.

اتاق مطالعه باید طوری طراحی شود که بعد از خستگی و خیره شدن چشم به یک نقطه بتوان با یک قدم زدن و نگاه کوتاه به فضای بیرون و محیط اطراف رسید، این امر در ویلاساوا در طبقه همکف به صورت پنجره های یکسره و طویل به سمت شمال انجام گرفته است در این ویلا همجواریهای عمودی کاملاً فکر شده است مثلاً اتاقهای مطالعه و خواب بر روی اتاقهای نظیر خود در طبقه پایین قرار گرفته اند.نهارخوری وآشپزخانه در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و ارتباط مناسبی با هم دارند.هر دو اتاق خواب اصلی توسط درهایی به بیرون راه دارند. هال بصورت فضای تقسیم یا مفصل عمل می کند که در آن ورودی اتاقهای خواب وجود دارد.دسترسی به پارکینگ باید ساده باشد که این امر در ویلا ساوا توسط رامپ وپله به خوبی انجام شده است.

(خانه ماشینی برای زندگی است)

کوربو اصلیتی فرانسوی و دارای دیدگاه های نزدیک به فرانسویان بود,از آن جا که ماشین نزد فرانسویان چیزی جز یک اسباب بازی نیست که زیباتر از تولیدات سایر کشورهاست(بدلیل خلق و خوی خوش آنها)بنابراین جمله فوق به معنای این است که ( یک خانه باید همانند یک ماشین زیبا باشد)

مطالب مرتبط با این عنوان

• مطلبی مرتبط با این عنوان موجود نیست

مطالب مرتبط با این عنوان

• مطلبی مرتبط با این عنوان موجود نیست

قسمت چهارم

طرح ها :

برج کانتراکتیویست تاتلین متشکل بود از مصالح صنعتی نظیر : آهن ، شیشه و فولاد که در انتخاب مصالح ، فرم و عملکرد ان به عنوان برجی نمادین ، دقت شده بود . فرم اصلی برج از دو مارپیچ که تا ارتفاع ۳۹۰ متری بالا رفته بود تشکیل می شد . بازدیدکنندگان به کمک دستگاههای مکانیکی مختلف در اطراف آن جابجا می شدند ! اسکلت اصلی ان از ۴ سازه ی هندسی عظیم الجثه که اویزان بودند تشکیل می شد . این سازه ها با سرعت های مختلف به دور خود می چرخیدند . اصلی ترین سازه ، مکعبی بود که برای سخنرانی ، کنفرانسهای مختلف و همچنین دیوارهای قانونگذاری طراحی شده بود که در طول یک سال یک دور کامل به دور خود می چرخید . در بالای مکعب یک هرم با کارکرد جایگاهی برای قوه ی مجریه طراحی شده بود که در طول یک ماه یک بار به دور خود می چرخید . در بالاتر استوانه ای بود که جایگاه مرکز اطلاعات (تبلیغاتی) بود که ابلاغیه های رسمی ، اخبار و نشریه های سیاسی را از طریق تلگراف ، رادیو و بلندگو منتشر می کرد و در هر روز یک بار به دور خود می گشت و سرانجام بالاتر از همه نیمکره ای بود برای تجهیزات رادیویی !

همچنین نقشه هایی جهت کار گذاشتن پرده ی سینمایی روبازی روی استوانه وجود داشت و علاوه بر آن پرژکتورهایی که قادر بودند در روزهای ابری بر روی ابرها پیامها و اخبارهایی را نمایش دهند !

بررسی :

برج تاتلین بیشتر به عنوان یک طرح کاملاً کانتراکتیویست قابل ملاحظه است تا یک پروژه ی قابل ساخت ! حتی اگر مقدار بسیار زیاد فولاد موردنیاز این طرح در روسیه قابل دسترسی بود ، باز هم در آن زمان که کمبود خانه سازی و آشفتگی سیاسی شدیدی برقرار بود ، عملی بودن این سازه شک برانگیز ایت .

Models (ماکتها)

یک مدل (ماکت) از برج تاتلین د موزه ی هنرهای مدرن در استکهلم سوئد وجود دارد .

Future (آینده)

تلاشهایی مبنی بر اجرای این پروژه وجود داشته است ، هرچند که ساخت هر کدام از قسمتهای آن در هر جایی از دنیا ، هر کدام به تنایی یک بنای یادبود بزرگ و مجلل خواهد بود .

الکساندر وسنین :

الکساندر الکساندویچ وسنین متولد ۱۸۸۳ یوریوست – مرگ ۱۹۵۹٫ او به خاطر ترسیم های دقیقش و پرسپکتیوهای شگرفش به خوبس شناخته شده است ؛لئونید،ویکتور و الکساندر الکساندرویچ معماران و طراحان شهری از خانوادهای روسی الاصل بودند که هر یک مستقلأ فعالیت معماری خود را داشتهاند اما بیشتربه دلیل کارهای مشترکی که با هم انجام دادهاند مشهور شدند.پس از انقلاب روسیه در ۱۹۱۷ آنها نقشی کلیدی در بیان و توسعۀ ساختارگرایی داشتند،که به عنوان ساختار غالب برای معماران مدرن در اتحادیه جماهیر شو ر وی در سال ۱۹۲۰ شد.الکساندر وسنین ،نسبت به دیگر برادرانش فردی توانمندتر و خلاقتر در تولید و ارائۀ روشها و آثار خاص بود،همچنین او از ابتدا در زمینۀ نقاشی و طراحی صحنۀ تأتر متبحر بود.

اولین آثار،پیش از سال ۱۹۲۴

وسنین دومین مدرک تحصیلیش را در رشتۀ علوم بازرگانی از دانشگاه کاربردی مسکو دریافت کرد،در آنزمان که لئنین کارآموزی معماری را در دانشکده هنرهای زیبای پترزبورگ به پایان رسانده بود.ویکتور و الکساندر در انجمن مهندسی راه و ساختمان حضور یافتند،که تأکید اصلیشان بر گسترش جنبههای فنی معماری بود.مطالعات آنها به دلیل بسته شدن انجمن توسط مقامات معلق شد و آنها تا سال ۱۹۱۲ موفق به دریافت مدرک خود نشدند در این مدت آنها با معماران به به عنوان مقاطعه کار و دستیار مشهوری چون ایلاریون ایوانو ،رومن کلین و اُ.ار.مانتس در بازسازی ادارۀ پست به سبک رمانسک (۱۹۱۱)،میدان میاسنیتسکایا در مسکو همکاری داشتند.الکساندر نقاشی را نزد هنرمندان امپرسیالیسمی چون یان فسیونگ لینگسی در پترزبورگ و کنستانتسن یون در مسکو، درسال ۱۹۰۹ الی ۱۹۱۱ آموخت؛و از سال ۱۹۱۲ الی۱۹۱۳ در کارگاه هنری تاتلین کار میکرد،در پرژۀ برج بود که او با لیبو پپوا ،نادژدا اودالتسو ا و دیگر هنرمندان آوانگارد ملاقات کرد.تا این زمان او طرحهای کوبیسم از زنان عریان را تجربه میکرد. در سال ۱۹۱۳ الی۱۹۱۴ ویکتور و الکساندر به بازدید از ایتالیا پرداختند همان جا بود که به مطالعۀ آثار پالادیو پرداختند. این علاقۀ آنان به کلاسیک در طرح خانۀ سیروتکین در سال ۱۹۱۴ الی ۱۹۱۶ در نیژنی نوگرو و همچنین در نقاشی آبرنگی که از سقف به سبک کلاسیک توسط الکساندر در سال ۱۹۱۵ ارائه شده، به خوبی انعکاس یافته است.در همین سال او در زمینههای دیگری نیز فعالیت میکرد که به طور برجسته، یافتن معادل در زبان مادری برای کلمۀکلیسا یی واقع در کتونکی ، در سال ۱۹۱۳ بود. در سال ۱۹۱۶ به مدت یکسال به ارتش پیوست ، ویکتور به عنوان معمار منحصر به فرد در شرکت ساختمانی داینامو استاک در ۱۹۱۷ در مسکو بخاطر سبک کارآمدش بر روی نوارهای باریک کاغذ شناخته شد ،و در این دوره الکساندر با تمرکز بر روی نقاشی در مسیری مجزا از برادرانش حرکت کرد.الکساندر تا سال۱۹۱۷ به ارائۀ آثاری از قبیل آثاری انتزاعیی چون مطالعۀ پلانها پرداخت.و الهام بخش ملویچ در بیان سوپرماتیسم (اولین جنبش ناب هندسی انتزاعی در هنر)بودآخرین اثرش به معرفی و ارائۀاستحکام در بنا و تنش در فضا که جمعأ به نام ساخت فضایی رنگی با خطهای نیرومند و با تصویری از نواخت خطی و پلانهای همبر مختلط بیشتراست،پرداخته است.الکساندر و ویکتور در نقوش تزیینی می دی برای میدان سرخ مسکودر سال ۱۹۱۸ با هم همکاری داشتند و هر سه برادر نیز درطراحی ستون برای کوهستان جنگلی در میدان سرخ تا کارل مارکس در سال ۱۹۱۹ با هم همکاری کردند.

از حدود ۱۹۲۰ او درگیر طراحی صحنه بودو با تایرو به عنوان طراح لباس در تاتر کمرنی مسکو در نمایشهای متعددی تا سال ۱۹۲۲ همکاری داشت.طرحهای متنوع و رنگارنگ لباسها در او حس نقاشی از خطوط متقاطع و از هم گذرنده با تنوع بالای رنگی را به وجود آورد که عاملی شد برای طراحی صحنه، در طراحی صحنهای کامل که بی قرینه است ،الهامی هنری می بخشد،هنر سازندگی در سازه ها را با جایگاه اجرا،پله ها،بالابر ها،چرخ های متحرک و سنی برای گرافیست ها، تلفیق نموده است. او این شگرد را در صحنۀ تاتر مردی که تشنه است می‌آفریند. این تلفیقی از واحد های مجزا با پله های اریب یا رمپ ها ،جایگاهی برای سخنرانی است، که میتواند در ترکیبات متنوعی استفاده شود. لباسها هم کاریکاتوری از لباسهای غرب معاصر بوده است.

از سال۱۹۲۱ الی ۱۹۲۴ الکساندر به عنوان استاد نقاشی در وختماس (کارگاه فنی وهنری) بود جایی که که او هنر ساختن رنگ از رنگهای پایه را با لیوبو پپوا آموخت .در ۱۹۲۱ اوبه اینخوک (موسسۀ فرهنگی هنری) تازه تاسیسی پیوست که محل اجتماع برای بحث در مورد تئوری آوانگارد در هنر بود.

موسسه ای مذکور مکانی بود ، که با نقاشان ساختارگرایی چون الکساندر رودچنکو ،واروارا استپانوا ،و الکسی گان (۱۸۸۹-۱۹۴۰)که همگی تحت تاثیر تاتلین و ملویچ بودند ،همکاری داشت. در این میان تفکیک تندیس های تصویری به عناصر سازنده اش و جعل ملحقات و ارتباط اجزای آن، متناسب با تغییرات فرهنگی جامعه جدید جماهیر شوروی مورد علاقۀ ساختارگراین بود. الکساندر گسترش این علایق را در معماری پیگیری کرد و آن را طی مقالهای به موسسۀ اینخوک در سال ۱۹۲۲ داد ،که در این مقاله بر اهمیت مطالعۀ عناصر بنیادی مومینه(پلاستیک) از قبیل ماده،رنگ،طرح،خط و بافت تاکید میکند؛و پایۀ صرفه جویی اقتصادی و اصول فنی معاصر را برای شکل دادن به آگاهی انسانی طرح میکند.

از اولین بناهایی که در آن اصول معماری ساختارگرا شرکت داده شده بود بنای طراحی شده توسط وسنین بود که در مسابقۀ طراحی برای کاخ کارگران در سال ۱۹۲۲ در مسکو ارائه داده شده بود اما این طرح اجرا نگشت.. او برای این طرح ساختمانی تالار همایش،موزه،تاتر و رستوران را در نظر گرفته بود و در ساختمانشان نیز دو تالار با ظرفیت پذیرش ۲۵۰۰ و ۸۰۰۰ نفر جا داده بود. این طرح او از لحاظ ساختار و سبک مشابۀ طرحی است که برای صحنۀ تاتر مردی که تشنه بود و جشنوارۀ خداینکا فیلد در مسکو ارائه داده بود.که این طرح شامل یک ساختمان بزرگ بیضی شکل برای تاتر و شش طبقه با بلوکهای سیمانی بود که در هفتمین طبقه بنایی کوچک با پلی محکم به تالار نشست موسوویت متصل میشد.دو تالار دیگری که در بنا جاسازی شده بودند به گونهای بودند که برای مصارف خاص قابلیت ارتقای فضای نشستن را تا ۱۰۰۰۰ نفر داشت. حجم ها به لحاظ کاربریشان از هم تفکیک شده بودند و بر کاربردگرایی کاملاَ تاکید شده بود ،برای استحکام بنا بتن در نظر گرفته شده بو ئ همچنین بند بندهای باربست اسکلتی از بیرون پیدا بود،در عمل این طرح مشابۀ طرح کاخ تریبون که توسط گراپوس در ۱۹۲۲ در شیکاگو ارائه شد اما اجرا نشد بود.تیرپایههای سنگین در تقابل با شبکهای از تیرهای فلزی،مفتولها و کابلها در سقف است.

آخرین کارها از سال ۱۹۲۴

اصول ساختارگرایی در طرح کاخ وسنین آشکار است و بنای لینینگراد پراودا (۱۹۲۴،مسکو)را به عنوان یکی از بهترین و به یادماندنیترین طرحهای اجرا نشده اش می توان نام برد.آنها در این طرح ، ساختمانی ۵ طبقه را در زمینی به مساحت ۰۶ مترمربع با آهن و شیشه و بتون آرمه طراحی کردند. این طرح برای اقامتی کوتاه مدت برای محو کردن شلوغی محیط ساختمان بدین گونه ارائه شده بود.

طبقۀ همکف شامل تالار و غرفۀ روزنامه فروشی ،و طبقات دیگر نیز شامل یک اتاق مطالعه،اتاق ویراستاری و بخشهای اداری بوند. در نمای ساختمان نیز نمادهایی از زندگی شهری قرن بیستم به تصویر کشیده شده است. مانند:تابلوهای راهنمایی،تابلوهای تبلیغاتی و همچنین ساعتها و بلندگوها و نیز دکلی برای رادیو.

از این نمادها برای پرژۀ اجرا نشدۀ بنای آرکوس در سال ۱۹۲۴ در مسکو استفاده شده بود.این بنا نیز همانند کاخ کارگران اسکلتی بتون آرمهای داشت و در آن مانند بنای لینیگراد پراودا از شیشه در سطح وسیعی استفاده شده بود؛اما در کل طرح دلچسبی از آب درنیامده بود.

در سال ۱۹۲۴ در طی طرحی که الکساندر برای سقف استیل اپوخا به مویز کینگبورگ ارائه داده بود، فنداسیون را در مقام یک نظریه برای معماری ساختارگرا اثبات کرد. در سال ۱۹۲۵ الکساندر به همراه کینگبورگ اتحادیۀ OSA (اتحادیه معماران معاصر) را تاسیس کردند و همزمان نیز ویراستاری مجلۀ سارونیا آرچیتکت را آغاز کردند،که در آن از ساختارگرایی حمایت می کردند.

لئونید و الکساندر از اعضای فعال OSA بودند که برای بررسی کاربری علمی و گسترش و توسعۀ شیوههای کارآمد در ساختارگرایی دعوت به همکاری شده بودند.

در مسابقۀ طرحی برای کتابخانۀ مسکو در سال ۱۹۲۸،وسنینها مجموعهای را طراحی کردند که در آن اتاق مطالعه،غرفهها و بخشهای اداری در حجمی مجزا در ساختمانهایی منفرد جاسازی شده بودند.

فروشگاه بزرگ (یونیورماج ) در سال ۱۹۲۸ در کرسنا پرسنا در مسکو که توسط ساختمانهایی محاصره شده بود بر عدم توضیح حجمها تأکید داشت.این بنا از دیوارهای شیشهای که با اسکلتی از بتون آرمه حمایت میشد؛ساخته شده بود. در همان سال برادران وسنین با نیکل کلی و جرج ارلو در پروژۀ ساخت دنپرستروی و مجتمع صنعتی در دنپر ریور همکاری داشتند.که این پروژه به عنوان نماد برنامۀ ۵ سالۀ اول شناخته شده بود.

الکساندر و ویکتور هر دو در گسترش سبکی جدید در ساختمانسازی فعالیت مینمودند و از موضوع طراحی شهری سوسیالیستی و همچنین از ایجاد شهرکهای صنعتی کوچک با ۴۰۰۰۰ تا ۵۰۰۰۰ سکنه حمایت می کردند.

آنها همچنین بر اولویت خودشان در ارائۀ طرح واحدهای مسکونی وسیعتر و اولویت آن بر واحدهای مسکونی کوچکتر تأکید داشتند. چون بر این باور بودند که راه جمعی زندگی کردن فقط از طریق زندگی اجتماعی ممکن است آن هم با تعداد زیادی از مردم که در تماس دائم با یکدیگرند.

آنها این نظریه را در مورد پروژۀ استانینگراد (ولگراد کنونی) در سال ۱۹۲۹-۳۰ به اجرا درآوردند؛که در آن مجتمعی را در اطراف یک مرکز شهر واحد، که متشکل از مراکز اداری و دانشگاهی بود با ظرفیت اسکان ۲۶۰۰ تا ۳۲۰۰ نفر فضا سازی کردند.کوزنتس نیز مکانی بود که مراکز اداری،فرهنگی و تجاری و دیگر مراکز منشعب از یکدیگر بودند و در کنار آن مجتمع های مسکونی برای ۱۱۰۰ تا۲۱۰۰ نفر در نظر گرفته شده بود.

تقاضاهایی رسمی مبنی بر افزایش سبکهای سنتی در معماری در اوایل ۱۹۳۰ عنوان شد.طرح ارائه شده از سوی وسنینها برای کاخ شورا در مسکو که جز‍ ۴ طرح برتر بود با رویکردی سنتی طراحی شده بود.هر چند که پس از مرگ لئون وسنین،الکساندر و ویکتور وسنین به همراه مویز گینزبورک عدم تمایلشان را به سنتی گرایی در معماری در نشریات عمومی اعلام کردند.و این مقابله با سنتی گرایی تا حدود سال ۱۹۳۰ ادامه داشت.اگر چه در مسابقۀ ورودی برای تأتر نمیرویچ-دانچنکو در سال ۱۹۳۳ و همچنین در رقابت برای دستیابی عنوان هیئت نظارت بر صنایع سنگین در سال ۱۹۳۵-۶ که هر دو در مسکو بودند حضور داشت. آخرین طرحش شامل طرحی بود که در آن مجسمههای بزرگ و ردیفی از ستونها بکار گرفته شده بود و ساختار پایه در آن از شیشه بوده است که بیآلایش و محسوس بکار گرفته شده بود.کاخ فرهنگ (۱۹۳۱-۷) در ناحیۀ پرلترسک در مسکو از نظریه فضایی لکوربوزیه متأثر گشته بود.فضای ساختاری متنوع که شامل:راهروها،راهپلهها،سرسراها و تالارها است در هماهنگی کامل با یکدیگر قرار دارند و ترکیب فضای داخلی و خارجی نیز حس سبکی و سیالی را به انسان میبخشد.

الکساندر و ویکتور در سالهای ۱۹۳۰-۳۶ در مسکو در انیستیتو معماری تدریس میکردند و مدیر استادیو معماری در مسویت نیز بودند،سپس در سال ۱۹۳۳-۵۵ مدیر پروژۀبازرسی صنایع سنگین و وزارت نفت شدند.در سال ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۰ ،ویکتور نقش کلیدیی را در سازماندهی اتحادیۀ معماران اتحاد جماهیر شوروی داشت و از سال ۱۹۳۹ تا ۱۹۴۹ به عنوان منشی اتحادیه فعالیت داشت.ویکتور نیز عنوان اولین ریئس دانشگاه منتخب از اتحادیۀ فرهنگستان معماری بود(۱۹۳۹-۴۹)اگرچه او از سال ۱۹۳۳ عضو این اتحادیه بود. عدم دستمزد بالا برای الکساندر مخصوصاَ پس از جنگ جهانی دوم عاملی شد که او مجدداَ به نقاشی و رنگ روغن روی بیاورد و با شیوۀ خودش از اشخاص زیادی تمثال بکشد.

---

مدارک:

---

تصاویر:

مطالب مرتبط با این عنوان

• مطلبی مرتبط با این عنوان موجود نیست

ماریو بوتا:

• بیو گرافی

• ویژگیهای طرح های بوتا

• بررسی چند نمونه ازکارها:

۱- خانه

۲- کلیسا

۳- ساختمان عمومی

زندگی نامه ماریو بوتا:

• متولد سال ۱۹۴۳ در مندریزیو سوئیس
• یکی از دانشجویان برجسته مدرسه معماری تیچینو
• آموزش دیده در رشته محاسبات ساختمان
• استاد مدعو پلی تکنیک فدرال در لوزان
• یکی از معماران برجسته سبک بین الملل
• همکاری با لوکوربوزیه در سالهای ۱۹۶۵_۱۹۶۹
• شروع همکاری با لوئی کان در سال ۱۹۶۹یکی از مهم ترین اعضای مدرسه فنی سوئیس
• یکی از اعضای مهم مکتب تیسینز
• گرایشهای فرمالیستی دریکسری خانه های ویلایی ساده وظریف
• نخستین کار او خانه روحانی درترتاکه(۱۹۶۱-۱۹۶۳)

• دقت در توپوگرافی زمین و حساسیت به بوم گرایی
• توجه به سادگی در انتخاب الگو های معماری
• گرایش به فرم های هندسی
• تاکید بر مهارت های حرفه ای در اجرا
• ایجاد فضای سایه روشن در کارها
• دعوت طبیعت به داخل ساختمان با استفاده ازفضای باز
• تعبیه نورگیر های مشابه در اکثر کارها

دقت در توپوگرافی زمین:

هر زمان که ماریو بوتا منطقه ای را برای خانه ای جدید در نقطه ای بر می گزید،توجه شایانی به سایت مبذول می داشت و ملهم از علم به ساکنین قدیمی آن نقطه می باشد که ما قادر به وصف این حس وفاداری نمی باشیم.

خانه شخصی در ویگانلو

حتی اگر به طور اتفاقی با یک ساختمان که ماریو بوتا طراحی کرده است برخورد کنیم محال است به حس عمیق حاصل از نظم ترکیبی آن نبریم.

Hotel Tschuggen AG

توجه به ساده گرایی:

خانه شخصی در استابیو

موزه هنر مدرن سانفرانسیسکو

گرایش به فرم های هندسی:

گذشتگان همواره با بهره گیری از فرم های خالص هندسی مانند استوانه،مکعب و مثلث متساوی الضلاع نوعی تضاد با طبیعت را نشان می دادند و با بکارگیری مصالحی که هرگونه دخل و تصرف مالکانه و تضاد با آهنگ طبیعت را رد می کند حضورشان را در طبیعت دارای نشان کرده اند.

ساختمان فن آوری رسانه ای ویلریان فرانسه

اشکالی که به واسطه آنها می توان به شخصیت قدیمی چیزهای نو شکل بخشید که نشان گر زبان ترکیبی ماریو بوتا می باشد و در بیش از چهل پروژه ساختمانی طی سی سال آن را به خوبی اعمال کرده است.

HARTING OFFICE

خانه شخصی در کلونی ژنو

Single-family house in Breganzona

ایجاد سایه و روشن در کارها:

• اگر از نقطه ای دورتر به کارهای بوتا نگاه کنیم خطوط هندسی را می بینیم که احجام اولیه را در مقابل منظره طبیعی پشت جدا می سازد و از حضوری خبر می دهد که هم غیر قابل انتظار است هم گذشته زمین را تعریف می کند.

  

  خانه شخصی در مونتاگنولا

• خطوط قوی به وضوح بر مقطع فرمی سایه روشن در برابر محیط طبیعی پیرامونش تأکید دارند.سطوح به واسطه هندسه ای که نور را منعکس می کنند مجسم شده اند.
• سایه کنج شما را به درون فرا می خواند و از داخل منظره های بسیاری که از دیدن آنها محروم شده ایم توسط خطوط ساده دیوارها و ستون ها شکل می گیرد.

دعوت طبیعت به داخل ساختمان:

• یکی از ویژگی های کارهای بوتا گشودگی های بزرگ،حفاظت شده و عقب کشیده شده در قالب پنجره هاست و شکاف های کوچکی که پیوستگی های دیوار ها را قطع می کند وتبدیل به نقاط مناسب دارای امتیاز می شوند که از طریق آنها می توان فضای بیرونی را مشاهده نمود و حضور آنها را به داخل به گونه ای معرفی کرد که برای شرایط قابل سکنی ضروری باشند.

  

  Single-family house in Breganzona

  

  ویلایی در ایتالیا

  

  خانه شخصی در بریگانزونا

  تأکید بر مهارت های حرفهای در اجرا:

  

  تعبیه نور گیر های مشابه:

• تر سیم ارتباطات توسط نورگیر های سقفی پیوسته ای که غالباً ساختمان را از طول به بخش هایی تقسیم می کند تقویت می شود.
• این نور گیرها نه تنها نور دهی دارند بلکه وجود وقایع طبیعی مانند باران و برف را در فضای خارج نشان می دهند.

  

  

  

معرفی طرح های بوتا:

بخش اول:

تحلیل چند خانه شخصی

• خانه شخصی در بریگانزونا
• خانه شخصی در مونتاگنولا

  خانه شخصی در بریگانزونا:

  • این خانه واقع در تقاطع دوجاده درتپه ای نزدیک لوگانو می باشد.
  • در واقع همانگونه که ماریو بوتا تصدیق می کند عملکرد فضاهایی که همچون فیلتر(بین فضای درونی و بیرونی )عمل می کنند دو نقطه متقابل بنا را تشکیل داده اند که باعطف به مبنا قرار دادنشان به روی آنها تأیید شده است.

    

  • ایوان و مهتابی بلند که دربالای آن نورگیر سقفی قرار گرفته و یا فضای کوچک حیاط مرکزی وار در قسمت ورودی بنا.
  • شکل کلی مشابه که در بالای مهتابی قرار گرفته در ورای هندسه خشک خود یک سمبل مکانیکی است.

  

  

  

  خانه شخصی در مونتاگنولا:

  • از پائین تپه،منحنی ای که به واسطه ردیفی از پنجره های دایره شکل شاخص شده است قابل مشاهده می باشد.حجم نیم دایره ای که به واسطه بافت متراکم آجر بر سختی آن تأکید شده است،توسط یک سطح شیشه ای برش خورده و به بخش هایی تقسیم شده است که در پشت آن فضاهای مسکونی در سطوح مختلف قرار گرفته اند.

  

  • پلان مسکونی دارای نوعی پیچیدگی است که به واسطه ساخت یک حجم خطی از فضاهایی که شامل اتاق ورزش،استخر شنا و سونا می باشد بوسیله دیوار شیشه ای از دفتر کار و گاراژ جدا شده است.
  • در بالای این حجم ایوانی قرار دارد که محل دسترسی به جاده ایست که به خانه منتهی می شود.

  

  

  

  

  بخش دوم:

  تحلیل چند کلیسا

  • تفکرات بوتا در مورد کلیسا:

  «امروزه کلیسا فرصتی است استثنائی برا ی ساخت و تقویت فضائی که در آن زندگی می کنیم و نشانه ای تازه است برای آنچه که مردم منتظرش بودند.»

  «کلیسا ایجاد مکث می کند،یک لحظه سکوت،فرصتی برای انعکاس و عبادت بشری که مواجه با تغییرات سریع و تناقض های شهرهای مدرن.»

  «کلیسا ضرورتی است که نه تنها برای مومنان بلکه برای کسانی که ایمان ندارند یاد آوری است برای تلفیق دوباره با گذشته.»

  کلیسای اوری:

  تأثیر تفکرات بوتا را می توان به راحتی در طراحی این کلیسا مشاهده کرد:

  • پروژه به عنوان دیواری بزرگ در نظر گرفته شد که لزوماً هیچ گشودگی در سطح آن وجود ندارد ولی در مقابل در قسمت فوقانی باز است،جایی که منظره آسمان از طریق پنجره هایی با شیشه رنگی دور سقف با فضایی مثلثی شکل ذرات نور را به داخل می فرستد.

  

  • رنگ های متغییری را که از فصول گذر سال می گذرد و بر رأس درختان بالای ساختمان می تابد از صافی می گذراند.

  

  

  

  صومعه مونته تامارو :

  • از درون تله کابین که از دره کوه بالا می رود تا اسکی بازان در بالای آن استراحت کنند،حضور معماری را بلافاصله می توان دید.مسیر مستقیم و طولانی که از طریق ایستگاه تله کابین به صومعه می رسد،این بنا روی یک قوس و روی لبه یک حجم استوانه ای شکل قرار گرفته است.

  

  • یکسری از نوار های حلقه ای کنگره دار در سطح شیب دار سقف قرار گرفته اند و سبب می شوند تا نور طبیعی به داخل صومعه راه یابد.
  • نقش و نگار هایی به شکل درختان اثر انزو کوچی روی سقف بیننده را به سمت ورودی صومعه هدایت می کند.

  

  بخش سوم:

  تحلیل چند ساختمان عمومی

  ساختمان فن آوری رسانه ای در ویلربان :

  • این بنا واقع در حاشیه خیابان امیل زولا است.
  • ساختمان خود را به سمت جلو کشانده است وبه واسطه طرح مبسوط آن تصویری از یک حجم پر با مرکز توخالی را خلق کرده که در وسط یک شکاف عمیق ودرطرفین دارای سطح شیب دار می باشد.

  

  تقسیم فضایی:

  • این شکاف تا عمق شیشه ای ساختمان امتداد یافته و در آنجا می توان طرزقرارگیری فضاها در طبقات و نظام عملکردی ارائه شده برای ساختمان را مشاهده نمود.
  • بدین ترتیب:

    ۱٫خانه کتاب

    ۲٫خانه تصویر

    ۳٫خانه صدا

  

  

  • در کنار دیوار های بسته که سطوح آنها با آجر لعابدار نما شده اند که حجم دو پلکان را در بر می گیرد.
  • بر فراز قسمت داخلی گنبدی کاملا روشن به شکل مخروط که سرآن بریده شده در نقطه تداخل حجم مستطیلی و فرم استوانه ای پشت آن هنگام عبور ار سالن سخنرانی دسترسی دایره ای شکل را که به اتاقهای مختلف می رسد نشان می دهد.

    

    گالری هنر واتاری در توکیو :

    ویژگی ها ی بنا:

  • هندسه منظم بنا ناشی از هندسه مثلثی قطعه زمین در نقطه تقاطع خیابان اصلی و فرعی
  • برش سایه روشن ایجاد شده پله اضطراری محل تلاقی دو نما را مشخص می کند.

    

    تحلیل نمای اصلی:

  • پوسته منحنی در سمت چپ بنا بر ورودی تأکید می کند.
  • بریدگی کشیده در میان نما منتهی به پنجره مستطیلی بزرگی است که تنها محل رجوع به قسمت داخلی است و شش طبقه را به هم مرتبط می سازد.

    

    

    

    فضا های داخلی گالری:

  • طبقه اول:کتاب فروشی
  • طبقه دوم و سوم:نمایشگاه و گالری هنر
  • طبقه چهارم:دفاتر و محل اقامت مالکین

  موزه هنر های مدرن سانفرانسیسکو :

  • ساختمان موزه در قطعه زمینی واقع شده که دور آن سه بنای مرتفع قرار گرفته و به همین دلیل تصویری خاص و قوی را ایجاب می کرد که در عین حال قابل مقایسه با ساختمان های مجاورش نباشد.
  • نمای پلکانی بنا در جلو آجرنما می باشد و یکسری فضاهای نمایشگاهی را در خود جای می دهد که همگی از بالا نور می گیرند.

    

    اهداف طرح :

  • برغم تناسب نامطلوب ۱ به ۴ زمین و کل سطح ساخته شده نورگیری طبیعی در نظر گرفته شده است.
  • ایجاد فضای داخلی یکپارچه
  • ساخت یک پوسته خارجی که برخلاف خصوصیات نما ساختمان را ناشناخته نشان دهد و رهگذران را به داخل دعوت کند.

  

  • نما در مرکز باز شده و حضور حجم استوانه ای را نمایان می سازد که مزین به سنگ مرمرین دو رنگ می باشد.
  • این شکل نمادین در بالا با زاویه ای شیب دار برش می خورد به طوری که نور را به داخل حفره مرکز ساختمان هدایت می کند و حول آن راههای دسترسی به سالنهای نمایش قرار دارد.

  

  

  

  

  

  معرفی یک طرح :

  کارفرما : Hotel Tschuggen AG

  پروژه : arosa 2003_2006

  مساحت :۵'۳۰۰ m²

  حجم : ۲۷'۰۰۰ m³

  

  • Arosa یک منطقه جغرافیایی منحصر به فرد و طبیعی است که در کوههای سویس محاصره شده است
  • کمپانی مذکور به ماریو بوتا پیشنهاد کرد تا در این مکان هتلی ساخته شود.
  • این سایت پس از بررسی ، مناسب و قابل توصیف برای احداث یک هتل بزرگ شناخته شد .
  • این مکان فضایی بود برای مجادله انسان با طبیعت و در نتیجه سازش آن با فضای پیرامونش .
  • پس با الهام از درختان و محیط زیست اطراف سایت ، ماریو بوتا حجم بنا را به صورت بستری از خاک با سقف های اسپیس فرمی (همساز با درختان اطراف ) در نظر گرفت است که بازدید کنندگان کنجکاو را به هیجان وا می دارد .
  • این بنا در مفهوم ویژه خود به ما یک راه حل فریبنده از طریق تماس بصری که همان احترام گذشتن به محیط پیرامون خود است می دهد.

  

  

  فضاهای کلی :

  • این هتل دارای فضاهای عمومی ( استخر ، سونا و ... ) است که قرارگرفتن آنها در خارج بنا و قرارگیری یک سلسله تراس با شیب کمی که هدایت کننده بازدید کننده ها هست فضای اکتیوی را به وجود آورده است
  • طراحی مدولار پلان ها محودیتی برای سازماندهی فضا و عملکرد ایجاد نکرده است .
  • اسن استراکچر شیشه ایی با نورپردازی داخلی در شب منظره زیبایی در دل کوهستان به وجود آورده است .

  

مطالب مرتبط با این عنوان

• مطلبی مرتبط با این عنوان موجود نیست